پرتره‌ی کاغذی و کثیف | نقد فیلم فهرست شیندلر

فیلم سینمایی «فهرست شیندلر» (Schindlers List 1993) اگر مهم‌ترین اثر «استیون اسپیلبرگ» (Steven Spielberg) نباشد، قطعا یکی از فیلم‌های بزرگ، مهم و نام آشنای وی است. یکی از دلایلی که سبب می‌شود تا فهرست شیندلر در مرکز توجهِ بیشتری قرار بگیرد به یقین چیزی جز موضوع فیلم نیست. فهرست شیندلر با الهام از شخصیت واقعی و تاریخی «اسکار شیندلر» (Oskar Schindler) در دل یک رویداد تلخ و تراژیک الهام گرفته شده است، رویدادِ نسل‌کشی یهودیان در خلل جنگ جهانی دوم که موافقان و مخالفان زیادی برای اثبات یا رد آن وجود دارد که البته بررسی این موضوع به لحاظ تاریخی، خارج از مدیوم سینما و نقد است. اما چیزی که به شدت در تویِ چشم بودن فیلم فهرست شیندلر کمک می‌کند، وجود همین بستر تاریخی و شخصیت اسکار شیندلر است.

اسکار شیندلر در دل تاریخ شخصیتی تاجر، صنعت‌گر و عضو حزب نازی معرفی شده است که به خاطر تلاش بسیار زیاد وی برای نجات بازماندگان یهودی از نسل کشی توسط نازی‌ها شناخته می‌شود. اگر صفحات گوگل را نیز زیر و رو کنیم، فهرست شیندلر معروف وی که نام این بازماندگان در آن ثبت شده است بیشتر ما را به درک موضوع و مضمون فیلم یاری می‌کند. دقت داشته باشید که تا بدین جا هنوز وارد فیلم و دنیای آن نشده‎ایم و هدف از بازگویی این اطلاعات چیزی نیست جز تشریحِ موضوع و بستر فیلم برای کسانی که شاید نه واقعه‌ی تاریخی مذکور و نه شخصیت اسکار شیندلر را بشناسند. با دانستن این اطلاعات تنها می‌دانیم که فیلم فهرست شیندلر احتمالا باید اثری با رویکرد دراماتیک از خلق یک پرتره‌ی تاریخی باشد.

به عبارت دیگر فیلم فهرست شیندلر در یک بستر تاریخی روایت می‌شود، شخصیتی محوری به نام اسکار شیندلر دارد و کنش و تقابل این شخصیت با یهودیان قربانی، احتمالا محتوایی سمپاتیک و دراماتیک تولید می‌کند. پس ستون و هسته‌ی فیلم شخصیتِ اصلیِ آن است که در مواجهه با یک رویداد تاریخی و البته دردناک، باید بتواند همسازی و همزادپنداری مخاطب را برانگیزد.

آثار سینمایی با چنین موضوعاتی برای پرداخت و تولید محتوایی در راستای موضوع خود، معمولا دو رویکرد را انتخاب می‌کنند. رویکرد اول که به نظر نگارنده نیز درست و دراماتیک هست، این است که اثر در طول روایت قصه‌ی خود، تلخی، سیاهی و تراژدیِ واقعه را در مقابل شخصیت محوری می‌گذارد، این تراژدی بر شخصیت محوری تاثیر گذاشته و مخاطب با تماشای این تاثیر بر شخصیت محوری، خود تاثیر می‌پذیرد. در حقیقت فاصله‌ی میان مخاطب و محتوای دراماتیک اثر، شخصیت و تاثیری است که روی آن اتفاق می‌افتد و این تاثیر بر شخصیت، تبدیل به تاثیر بر مخاطب می‌شود. رویکرد دوم و متاسفانه غیرهنری و غیرسینمایی این است که اثر از نمایش هرگونه صحنه‌های تلخ، سیاه، آزاردهنده و بعضا مشمئزکننده دریغ نمی‌کند و تمام زورش را می‌زند تا با نمایشی این چنینی، به جایِ شخصیت درون اثر تنها مخاطب را آزار دهد. در حقیقت شخصیت‌ها یا حذف می‌شوند و یا به شکلی منفعل و خنثی در فیلم نشان داده می‌شوند. در این حالت اثر تنها سعی دارد تا با هر روش کثیفی، مخاطب را زورکی به گریه انداخته و ادای تراژدی را درآورد. متاسفانه فیلم فهرست شیندلر در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد. این فیلم با نمایشی خنثی و منفعلانه از شخصیت محوری خود یعنی اسکار شیندلر، نه تنها تاثیری دراماتیک نمی‌گذارد بلکه شخصا معتقدم با چنین کاری، پرتره‌‌ای کثیف از شخصیتِ حقیقی را نشان می‌دهد و چه بسا این مواجهه با شخصیت، توهین به شخصیت حقیقی نیز هست. برای بررسیِ صحت یا عدم صحت این موضوع بد نیست روایت قصه‌ی فیلم را دقیق و موشکافانه بررسی کنیم.

فیلم در ابتدا اسکار شیندلر (Liam Neeson) را فردی سرمایه‌دار و تاجر نشان می‌دهد، فردی که تنها دغدغه‌اش ثروت‌اندوزی و سود جستن از وضعیت یهودیان در جنگ است. بخش ابتدایی قصه که از نقطه‌ی دید شیندلر آغاز می‌شود را به یادآورید. حالات رفتار، گفتار و چهره‌‌ی اسکار شیندلر در یک مهمانی، شخصیتی متکبر و از خودراضی را نشان می‌دهد که برای رسیدن به هدفش حاضر است فرماندهان نازی را با پول و خودنمایی فریب دهد، اما هدف او از این کارها چیست؟ در ادامه‌ی فیلم متوجه می‌شویم که شیندلر تنها یک قصد دارد و آن هم استفاده از وضعیت بحران زده‌ی یهودیان و به کار گرفتن آنها با کمترین هزینه برای راه‌اندازی کسب و کار خودش است. سکانسی که شیندلر برای اولین بار «آیزاک استرن» (Ben Kingsley) فرا می‌خواند، خودش بیان می‌کند که هدفش راه اندازی تجارت است و دلیلش از این فراخوانی تنها استفاده از آیزاک برای حسابرسی و مدیریت مالی، و از دیگر یهودیان توانمند برای کارگری یا تولید محصول است.

شیندلر ابدا دلسوزی و همزادپنداری با خودِ یهودیان ندارد و تمام هدفش چیزی جز سود جستن نیست. این را زمانی متوجه می‌شویم که در یکی از سکانس‌ها درون ماشین، با دو یهودی دیگر که آیزاک آنها را معرفی می‌کند سر هزینه و پول چانه نمی‌زند، بلکه پیشنهادی کاملا یک طرفه را به آنها می‌دهد، پیشنهادی که هرچه قدر هم نامردانه باشد، قابل مذاکره نیست. شیندلر به آن دو نفر یادآوری می‌کند که اکنون اوضاع فرق کرده است و بهتر است با هر شرطی هرچند ناجوان‌مردانه نیز کنار بیایند. پس اسکار شیندلر در ابتدای فیلم، دغدغه و دلیلی برای دلسوزی و حمایت از یهودیان ندارد بلکه فکرش تنها کسب سود و ثروت‌اندوزی است، به قول خودش جنگ بهترین فرصت برای تجارت است.

بنابراین تا بدین جای فیلم که روایت‌گر راه اندازی کسب و کار و تجارت شیندلر است، چیزی تحت عنوان همزادپنداری یا دلسوزی را در شخصیت وی نمی‌بینیم. پس حدسمان این است که اسکار شیندلرِ متکبر و سودجو، در طول فیلم و در رویارویی با چیزهایی که می‌بیند و یا تجربه می‌کند، به مرور تبدیل به فردی دلسوز و مهربان می‌شود که پایان فیلم آن را قهرمانانه نشان می‌دهد. آیا چنین چیزی محقق می‌شود؟

اسکار شیندلر با وجود جلو رفتن فیلم، در اغلب ساب‌پلات‌های قصه همان متکبری می‌ماند که قبلا بوده است. سپس هنگام وقوعِ یک رویداد یا حادثه، با یک پرش (Jump) بی‌پرداخت و بی‌دلیل تبدیل به دلسوزی می‌شود که جان و سلامتیِ یهودیانِ زیر دستش برایش مهم می‌شود. برای مثال در یکی از سکانس‌ها آیزاک از شیندلر می‌خواهد تا یکی از کارگران را به حضور بپذیرد. شیندلر در یک میزانسن مجلل و مغرورانه مشغول صرف غذا است و این مسئله برایش مهم نیست، حتی زمانی که آن کارگر سالخورده وارد می‌شود، واکنشی سطحی و غیردلسوزانه نشان می‌دهد. پس از اینکه متوجه می‌شود آن کارگر سالخورده تنها یک دست بیشتر ندارد، بسیار خشمگین می‌شود و آیزاک را سرزنش می‌کند که اصلا چرا فردی سالخورده و معلول را به عنوان کارگر به خدمت گرفته است. تصور می‌کنید فیلم از این سکانس به کجا کات می‌شود؟ فیلم از نقطه‌ی دید شیندلر جدا شده و یک واقعه‌ی تلخ را نشان می‌دهد که همان فرد سالخورده در خیابان به دست نازی‌ها کشته می‌شود و هم‌زمان، شیندلر با فرمانده‌ی نازی مشغول بحث است که چرا چنین چیزی رخ داده است. او تاکید می‌کند که این کارگر سالخورده فردی بسیار مهم در بخش تولید کارخانه بوده است! سوال این است، اسکار شیندلر تحت چه فرایندی و چه گذاری به این درک و به این هم‌زادپنداری می‌رسد که چنین جمله‌ای از دهانش بیرون می‌آید؟

اجازه دهید مثال دیگری بزنم، در یکی از سکانس‌ها دختری اصرار می‌کند تا شیندلر را ملاقات کند ولی شیندلر وی را نمی‌پذیرد، دختر با هزار زور و زحمت خودش را آرایش و زیبا می‌کند تا بلاخره شیندلر وی را به حضور بپذیرد. دختر از شیندلر می‌خواهد تا پدر و مادر پیرش را به عنوان کارگر استخدام کند، واکنش شیندلر اما چیزی خشم و عصبانیت نیست. او دختر را با وجود التماس‌های فراروان، بی‌رحمانه پس می‌زند با این دلیل که فقط کارگران ماهر را استخدام می‌کند و افراد پیر و سالخورده برایش ارزش کاری و تجاری ندارند. در سکانس بعدی به خاطر همین موضوع بر سر آیزاک داد هم می‌زند که چرا یهودیان برای نجات خود یا اقوامشان مدام به وی رجوع می‌کنند. سپس در همین سکانس پس از لحظه‌ای مکس، از آیزاک می‌خواهد تا این دو زن و شوهر را نیز به لیست کارکنانش اضافه کند!

توجه داشته باشید که در این دو مینی پلاتِ مثالی، نه مشکلی بر سر مقدمه و نه مشکلی بر سر نتیجه‌ی آنها وجود دارد، بلکه تمام مشکل بر سر چگونگی و گذار است. فیلم ابتدا شیندلر را در مواجهه با هر یک از این رویدادها آدمی به شدت بی‌دغدغه و غیردلسوز نشان می‌دهد. در انتها اما به یک باره دلسوز و نگران می‌شود! مشکل این است که «چطور» چنین چیزی حاصل می‌شود؟ مشکل دقیقا همین است که گذار و چگونگیِ تبدیل این مقدمه به آن نتیجه‌ی مورد نظر وجود ندارد. در واقع، فیلم نقطه‌ی A را نشان می‌دهد و بلافاصله نقطه‌ی B را، اما فاصله و مسیر میان این نقاط را در فیلم نشان نمی‌دهد. اگر اسکار شیندلرِ درونِ فیلم قرار است برای سلامتی و جان یهودیان دل بسوزاند، چرا گذار و مسیری نشان داده نمی‌شود؟ این گذار و این چگونگی زمانی در سینما محقق می‌شود که تاثیر هر یک از این رویدادها را نیز بر شخصیت محوری ببینیم. این تاثیر بر شخصیت در هیچکدام از دو مینی پلات یاد شده نشان داده نمی‌شود. چرا نشان داده نمی‌شود که آن رویداد تلخ برای پیرمرد یک‌دست چه تاثیری بر روی او می‌گذارد؟ چرا نشان داده نمی‌شود که در صورت کشته شدن پدر و مادر آن دختر، چه بر سر احساساتِ خودِ شیندلر می‌آید؟ سوال کلیدی این است، چرا «چگونگی»، چرا «گذار»، چرا «تاثیر» و «تحریک» حس و دلسوزی در شخصیت محوری یعنی اسکار شیندلر دیده نمی‌شود؟ حتی یک پلان ساده از حالات چهره‌ی وی هم وجود ندارد که نشان دهد دقیقا تحت چه فرآیندی پیرمردِ یک دستی را که تا قبل برایش ارزش قائل نبود، به یکباره باارزش و ماهر می‌پندارد؟ دقیقا تحت چه فرآیندی به این درک و به این دلسوزی می‎‌رسد که پدر و مادر پیرِ دختری را که تا همین چند لحظه پیش با خشم از دفتر خود بیرون رانده بود، به یکباره به لیست کارکنان خود اضافه می‌کند؟ فیلم ابتدا عدم دلسوزی و سپس دلسوزی را نشان می‌دهد ولی چگونگیِ تبدیل این دو به هم را نشان نمی‌دهد.

این موضوع اصلی‌ترین مشکل فیلم فهرست شیندلر است و علت آن هم عدم حفظ نقطه‌ی دید در طول روایت قصه است. همانطوری که در ابتدای متن نیز اشاره کردم، اگر اثر به دنبال دراماتیزه کردن موضوع و تاثیرگذاری شخصیت محوری یعنی اسکار شیندلر می‌بود، می‌بایست تاثیر و دگرگونیِ حسیِ شخصیت را نسبت به وقایع نشان داده و این تاثیر نیز بر مخاطب تاثیر می‌گذاشت. فیلم اما دقیقا زمانی که باید تاثیر و دگرگونی در شخصیت محوری را نشان دهد، از آن فرار کرده و نقطه‌ی دید شخصیت را به نقطه‌ی دید کارگردان تبدیل می‌کند. برای نمونه، در دو مینی پلاتی که پیشتر ذکر کردم، درست زمانی که شیندلر باید از کشتن شدن پیرمرد یک دست ناراحت شده یا حداقل تحریک شود، فیلم کل واقعه‌ی کشته شدن را از دید یک دانای کل که همه چیز را از بیرون می‌بیند به مخاطب نشان می‌دهد. در بخشی که پدر و مادر دختر نیز نجات می‌یابند باز هم این کارگردان است که واقعه را می‌بیند و نه شخصیتِ شیندلر. این اختلال در نقطه‌ی دید سبب می‌شود که فیلم به جای رویاروییِ شخصیت با تلخیِ واقعه، مخاطب را با آن رو‌به‌رو کند. فیلم به جای آزار و تاثیر گذاری بر روی شخصیت، قصد دارد به طور مستقیم روی مخاطب اثر بگذارد. این شیوه از رویکرد فیلمساز شاید (شاید!) در یک اثر مستند جواب دهد ولی در یک اثر دراماتیک و شخصیت محور ابدا جواب نمی‌دهد. علت هم با یک سوال ساده طرح می‌شود و آن این است که اگر بنا بر تاثیر مستقیم روی مخاطب مورد نظر باشد، پس حضور شخصیت‌ها در فیلم برای چیست؟

اگر بنا باشد فیلم تلخی و سیاهیِ این همه درد را مستقیم توی صورت مخاطب بکوبد، پس شخصیت شیندلر دقیقا این وسط چه غلطی می‌کند؟ فیلم دقیقا زمانی که باید این همه سیاهی و این همه جنایت را بر سر شخصیت محوری آوار کند، خیلی راحت از کنار آن می‌گذرد. اسکار شیندلری که باید آزار می‌دید و تاثیر می‌گرفت، بسیار خنثی و منفعل نشان داده می‌شود. مایِ مخاطب تاثیر این وقایع را روی شخصیت نمی‌بینیم. علت بسیار ساده است، چون اصلا نقطه‌ی دیدِ فیلم در اغلب موارد شخصیت شیندلر نیست!

شاید از خود بپرسید چطور می‌توان به شکلی سینمایی، با حفظ نقطه‌ی دید تاثیر بر شخصیت محوری را در یک اثر نشان داد؟ برای بهتر فهمیدن این موضوع اجازه دهید یکی از بخش‌های قابل قبول فیلم را مثال بزنم. در یکی از بخش‌های فیلم زمانی که سربازان نازی به شکلی وحشیانه وارد شهرک یهودیان می‌شوند و قصد تخلیه‌‎ی کل شهرک را دارند، ما برای اولین بار یک سکانس بسیار کوتاه را از نقطه‌ی دید شیندلر می‌بینیم که بر فراز تپه‌ای سوار بر اسب ایستاده است و کل ماجرا را تماشا می‌کند. فیلم برای تاکید بر این نقطه‌ی دید، دختربچه‌ای را به رنگ قرمز میان جمعیت نشان می‌دهد که معصومانه به این سمت و آن سمت می‌رود و جنایات و فجایع یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتد، فیلم حرکت این دختربچه را تعقیب می‌کند. از طرفی فیلم چند پلان هم از حالات صورت شیندلر به ما نشان می‌دهد که بهت‌زده این تراژدی را نظاره می‌کند. پس تعقیب دختربچه نه از نگاهِ کارگردان است و نه از دیدِ یک دانای کل، بلکه تمام تاکید بر نقطه‌ی دید خودِ شیندلر است. بنابراین در این سکانس، با حفظ نقطه‌ی دید ابتدا تلخی به شخصیت محوری تحمیل و سپس به شکلی تاثیرگذارتر بر مخاطب تحمیل می‌شود. این در حقیقت یکی از همان سکانس‌هایی است که با حفظ نقطه‌ی دید و تاکید روی آن، تاثیری دراماتیک را بر مخاطب می‌گذارد. مشکل اما این است که این شاید تنها درست‌ترین و دراماتیک‌ترین سکانس کل فیلم باشد. در باقیِ فیلم، کارگردان شخصیت محوری را منفعلانه رها می‌کند و به شکلی مستندوار وقایعِ تلخ را تحویل مخاطب می‌دهد که نقطه دید شیندلر در آنها غایب است. کشتار یهودیان، سوزاندن اجساد آنها، به غارت بردن اموالشان و خلاصه این همه سیاهی و فاجعه، از دیدِ کارگردان، از نقطه‌ی دیدی غیر از شیندلر و بیرونِ دنیای فیلم نشان داده می‌شود. زمانی هم که شخصیت درون اثر حضور دارد، بسیار منفعلانه، خنثی و بی‌درد نشان داده می‌شود.

این موضوع زمانی حادتر می‌شود که یک شخصیت جدید به عنوان آنتاگونیست وارد فیلم می‌شود. «آمون گوث» (Ralph Fiennes) بیشتر شبیه به اینکه شخصیت باشد، تیپ است. حداکثر کاری که در طول فیلم از وی می‌بینیم کشتن‌های بی‌دلیل و عیاشی به سبکی مشمئزکننده است. وقتی آمون وارد فیلم می‌شود، تمام تصور ما این است که رویاروییِ اسکار شیندلر و آمون گوث چه قدر می‌تواند جذاب بوده و اثر چه قدر می‌تواند از این کنتراست برای کنش‌گر بودن شیندلر استفاده کند، اما اصلا چنین چیزی اتفاق نمی‌افتد. شیندلر روبه‌روی آمون می‌نشیند، می‌نوشد، سیگار دود می‌کند و برایش از قدرت و ترس سخنرانی می‌کند. حداکثر کنشی هم که از وی دیده می‌شود، این است که آمونِ خنگول را با پول فریب دهد. سکانسی که شیندلر یهودیان تشنه و هلاک را درون کوپه‌های قطار می‌بیند، با خنده و مزاح از آمون می‌خواهد تا شلنگ آب را در اختیار وی قرار دهد، آمون هم فقط می‌خندد و فیلم بدون نشان دادن هیچگونه تضاد و درگیری، کات به پلانی می‌شود که شیندلر در حال سیرآب کردن یهودیان است! آخر چگونه؟ روی حسابِ چه منطق و چه عقل سلیمی؟ یعنی درست زمانی که باید تضاد و رویاروییِ آمون و شیندلر به حداکثر برسد، درست زمانی که باید کنشی جدی از شیندلر مشاهده شود، همه چیز با خنده و شوخی ماست‌مالی می‌شود! این را مقایسه کنید با سکانسی که شیندلر برای نجات آیزاک دو سرباز نازی را تهدید می‌کند، مقایسه کنید با سکانسی که شیندلر برای نجات چند کودک سر یکی از سربازان فریاد می‌زد.

آمون گوث آدم می‌کشد و جنایت می‌کند، اما علت این کارها هیچگاه در فیلم حتی مطرح هم نمی‌شود. مشکل نگاهِ فیلمساز به شخصیتِ منفی‌اش است. فیلمساز دلیل این همه جنایت را نشان نمی‌دهد چون تصور می‌کند آمون فقط باید یهودی بکشد، چون نازی است، چون نازی است پس نیازی به دلیل هم ندارد! اثر به جای رو کردن پیچیدگی و درونیات آمون، با یک صفت یعنی نازی و آلمانی بودن، این کشتن‌ها را تنها توجیه می‌کند. اگر آمون پیچیدگی و دلیلی برای کشتن این همه انسان ندارد، پس قاعدتا نباید فرقی هم با دیگر فرماندهان نازی داشته باشد. این عدم تفاوت در واقع علت شخصیت نشدن آمون است. فیلم صفاتی مشابه دیگر آلمان‌های نازی را به آمون نسبت می‌دهد درحالی که پرداخت بهتر شخصیت با نشان دادن ویژگی‌هایی منحصر به فرد، شاید بهتر محقق می‌شد. از این روی مخاطب، با دیدن این ویژگی‌های منحصر به فرد و درونی از آمون، او را شخصیتی منفی می‌دید و نه تیپی مشابهِ دیگر آلمان‌های نازی که در طول فیلم مدام مشاهده می‌کنیم.

بنابراین حضور این شخصیت منفی نیز در کل فیلم بی‌خاصیت و کشک است چون اثر نه به درون شخصیت منفی توجهی دارد و نه از تضاد میان آمون و شیندلر بهره‌ای نمی‌برد. آمون حداکثر دغدغه‌اش نوشیدن و تفنگ‌بازی است، با پول خر می‌شود و همه‌ی این ویژگی‌ها از وی به جای شخصیت، یک تیپیکالِ منفی می‌سازد. زمانی هم که فیلم باید رویاروییِ شیندلر و او را جدی بگیرد، شوخی می‌کند!

با توجه به عنوان فیلم یعنی فهرست شیندلر، همه‌ی ما تصور می‌کنیم که اثر درباره‌ی معرفی شیندلر و تبدیل وی به شخصیتی سمپاتیک در طول فیلم است که این سمپاتی نهایتا منجر به فهرست شیندلر می‌شود. اینکه اسکار شیندلرِ درون فیلم چگونه و چطور از یک شخصیت متکبر و سودجو تبدیل به شخصیتی می‌شود که انتهای فیلم حاضر است حتی ضرر و زیانِ مالی هم بدهد تا جان چند نفر دیگر را نجات دهد. ابتدا و انتهای پیرنگ اصلی مشخص است، ولی چون مسیر و گذاری از این ابتدا به آن انتها دیده نمی‌شود، در نتیجه اصلی‌ترین محتوای اثر یعنی درام نیز خلق نمی‌شود. متاسفانه این مشکل در خرده‌پیرنگ‌ها و مینی‌پلات‌های فیلم که پیشتر نیز بیان کردم وجود دارد. همگی پرشی ناگهانی و بی‌پرداخت از یک آدم بی دغدغه به یک آدم دلسوز است. از آنجایی که برای این گذار و این تبدیل، پرداختی صورت نگرفته است، پس دقیقا چطور منِ مخاطب باید با شخصیت همراه شده و این تبدیل و دگرگونی‌های یک‌دفعه‌ای را باور کنم؟ شخصیت آیزاک با وجود حضور و دیالوگ‌های کمتر در طول فیلم، به مراتب دلسوزتر و انسانی‌تر از خودِ شیندلر ظاهر می‌شود. آنجا که شیندلر باید موثر ظاهر شود، درست برعکس، آیزاک سمپاتیک‌تر ظاهر می‌شود.

فیلم درست زمانی که باید متاثر شدن اسکار شیندلر را نشان دهد، از آن فرار کرده و نقطه‌ی دیدش را عوض می‌کند. چرا اسکار شیندلر انقدر در فیلم بی‌دغدغه، خنثی و منفعل دیده می‌شود؟ فیلم به جای اینکه شخصیت درونِ اثر را آزار دهد، مدام تلاش می‌کند با نمایش صحنه‌های مشئزکننده به زور مخاطب را آزار داده و اشکش را درآورد، که چه بشود؟ پس تکلیف شخصیتِ اسکار شیندلر درونِ فیلم چه می‌شود؟ چنین رویکردی از جانب فیلم‌ساز نه تنها در خدمت خلقی دراماتیک و سمپاتیک از اسکار شیندلر نیست، بلکه دقیقا علیه آن است. اگر تاریخ درست باشد و شیندلر قهرمانی انسانی، این فیلم اما دقیقا در برخورد با این قهرمان منعفلانه، خنثی و بی‌دغدغه عمل می‌کند. به همین سبب فیلم نه تنها قهرمانی نمی‌سازد بلکه کارِ بسیار کثیفی هم می‌کند. فیلم فهرست شیندلر بسیار کثیف است که اسکار شیندلرِ حقیقی را این چنین بی‌دغدغه، منفعل، خنثی و بدون کنش نشان می‌دهد و حتی به حقیقتِ تاریخی این شخصیت نه تنها لطف، بلکه خیانت نیز می‌کند. فهرست شیندلر به جای پرتره‌ای دراماتیک، پرتره‌ای کثیف و کاغذی را نشان می‌دهد که باورپذیری دراماتیک و حتی سینمایی آن بسیار ناچیز است.