ضدنقد این بار برای اسکاری که به صفر میل می‌کند

مراسم اسکار یکی مهم‌ترین و شناخته شده‌ترین مراسم‌هایی است که هر ساله به بهانه‌ی دور هم جمع کردن سینماگران، برگزار می‌گردد. از حسنات این مراسم این است که فیلم‌های عرضه شده، بیشتر از همیشه در سطح جهانی طرح شوند و چه بسا همچون جشنواره‌ها، کارگردانان و فیلم‌سازانی که تا به حال کشف نشده بودند، فرصتی را برای عرض اندام در سینمای دنیا پیدا کنند. این قاعده از دیرباز تا کنون وجود داشته است و بسیاری از آثار، فیلم‌سازان و بازیگران شهرت خود را مدیون مراسم‌هایی همچون اسکار بوده‌اند. اکنون چند دوره از اسکارهای طی شده می‌گذرد تا نهایتا به اسکاری می‌رسیم که تقریبا چند ماهی از آن گذشته است. فیلم‌های زیادی مطرح شده، جایزه گرفتند و یا نادیده گرفته شدند. حال که گرد و خاک، هیجان، هایپ و هزار و یک مرض دیگر خوابیده است، فرصت برای افرادی همچون نگارنده فراهم می‌شود تا با نوشتن ضدنقدی بر اسکار ۲۰۱۷، نیمه‌ی خالیِ لیوان را به مخاطب نشان دهد و چه بسا تریبونی باشد برای بیان حرفها و انتقادهایی که سینمادوستانِ – کمی – قدیمی‌تر بر آن واقف‌اند و می‌دانند که عرصه‌ی سینما در دنیای فعلی، در حال استیصال و تقلیل به آثاری است که با کمترین بن‌مایه‌ی سینمایی ولی بیشترین پز و ادا و اطوارهایِ غیرسینمایی، جایزه می‌برند و بدبختی آنکه با مخاطب عام و عادی هم کاری نمی‌کند. این تفکر که آثارِ خاص، برای مخاطب خاص است و مخاطبِ عام هم لابد در نظر ایشان جلبکی بیش نیستند، تفکری احمقانه و عقب‌افتاده است. سینما اگر با ستون اصلی خود یعنی مخاطب عادی و عام – که هم گیشه را تضمین کند و هم سینما را به جلو هل دهد – همراه نباشد، هیچ است و حتی چند پله پایین‌تر از هیچ. اسکار سال گذشته نیز از این قاعده مستثنی نیست و وقتی آثار افتضاحی برای همان «هیچ»ها و نداشته‌هایشان جایزه می‌گیرند، «بد»ها برای مخاطب «خوب» و قابل قبول می‌شوند و این یعنی اسکار مانند معادله‌ای است که در طول زمان، به سمت صفر میل می‌کند. پس ضدنقد این بار تندتر از همیشه متوجه اسکار ۲۰۱۷ می‌شود، اسکاری که آثارش به اندازه کافی ستایش شده‌اند ولی فرصتی برای نشان دادن نیمه‌ی خالی لیوان در این قائله به کسی داده نشده است. با دنیای بازی همراه باشید تا ضدنقدی تند و تیز، بر آثار اسکار ۲۰۱۷ را بخوانیم.

در این ضدنقد، نویسنده قلم را به سمت تک تک فیلم‌ها نشانه می‌گیرد، سعی می‌کند برای هر اثری متانسب با لیاقتش، یادداشتی کوتاه یا بلند در قالب ضدنقد بنویسند. یادداشت‌های موجود در این متن بیشتر با رویکرد اعلام موضع نوشته شده است تا اینکه نقدی کامل و دقیقا تحلیلی باشد. همچنین مواضع و نظرات اعلام شده در این متن هیچگونه ارتباط مستقیم یا غیرمستقیمی با نقدهای منتشر شده در «دنیای بازی» ندارد و دنیای بازی صرفا بستری برای انتشار این مطلب است. مطالعه‌ی همه متن ممکن است برای کاربران کم‌حوصله طولانی‌ باشد لذا در صورت تمایل توصیه می‌شود تا مخاطب تنها آثار مورد نظر خود را پیدا کرده و سپس آنها مطالعه کند. نگارنده بر این باور است که در میان آثار ذیل، تنها دو فیلم قابل بحث و نزدیک به خوب هستند که در انتهای این لیست قرار دارند. همچنین فیلم‌های ذیل از میان آثاری در اسکار انتخاب شده‌اند که نسبت به بقیه بیشتر مورد توجه بوده‌اند.

فهرست فیلم‌ها به ترتیب اسم و صفحه:

صفحه دوم:

• فیلم Arrival / ورود؛ زبانِ قاصر
• فیلم Manchester By the Sea / منچستر کنار دریا؛ ضد سینما و ضد همه چیز
• فیلم Hacksaw Ridge / سه‌تیغ اره‌ای؛ محتاط و محافظه‌کار

صفحه سوم:

• فیلم Hell or High Water / اگر از آسمان سنگ ببارد؛ از مد افتاده
• فیلم Lala Land / لالالند؛ ذوق‌زدگی و نه بیشتر
• فیلم Fences / حصارها؛ حراف و رادیویی

صفحه چهارم:

• فیلم Moonlight / مهتاب؛ سرگیجه و تهوع
• فیلم Nocturnal Animals / حیواناتِ شب‌خیز؛ نیمه‌جان
• فیلم Lion / شیر؛ انسانی و بی‌آلایش

ورود؛ زبانِ قاصر

متاسفانه «ورود» (Arrival) فیلمی است الکن و بیشتر بر مفاهیم انتزاعی و مفروضِ بیرون سینما استوار است تا درونِ دنیایی که خودش باید بسازد. مدام به مفهوم زبان و زبان‌شناسی ارجاع می‌دهد، در پیِ حرف‌هایی است که سینما نیستند (و نشده‌اند) ولی دیالوگ و صرفا حرف؟ تا دلتان بخواهد. شخصیت‌ها – که شخصیت نیستند – مدام از زبان و پیچیدگی آن «سخن» می‌گویند و این سخنانِ گوهربار، هیچگاه به «تصویر» نمی‌رسند. ایده‌های تصویری برای بیان مفهوم زبان، ناچیز است و حداکثر چیزی که تحت عنوان تصویر در بابِ مفهوم زبان دیده می‌شود، اشکالِ دواری است که به دلیل شکلِ دایره‌ای، سعی در القای حلقه بودن زمان و به تبع آن، زبان را دارند. هرچند تصویربرداری و کارگردانی در سکانس‌های سینمایی، حسی رعب‌انگیز و ناشناخته را به خوبی القا می‌کنند (مانند سکانس اولین ورود دکتر لویز به سفینه) ولی تصویری که در خدمت مفهوم و ایده‌ی مرکزی باشد، غایب است.
از حفره‌های ریز و درشت فیلم نیز بگذریم ولی اشاره به همین نکات بس که اولا:
ورود مدعیِ فیلمی در مضمون زبان است، زبانی که باید نجات‌بخش بشر باشد ولی ورود نهایتا فیلم را نه با زبان بلکه با زمان و شیوه‌ای تخیلی ماست‌مالی می‌کند. قدرت ماورایی که دکتر لویز به دست می‌آورد، منشایی مشخص و معین ندارد و اگر هم بر فرضِ مثال داشته باشد، چه دخلی به مفهوم زبان دارد؟ و اگر هم دخلی داشته باشد، کجای فیلم است؟! آیا زبان است که بشر را نجات می‌دهد؟ یا قدرتی تخیلی که آینده یا گذشته را تواما می‌بیند؟ فیلم حتی پایش را فراتر می‌گذارد و فلش‌بک و فلش‌فوروارد را به صرفِ معجونی به خورد مخاطب می‌دهد با این توهم که او را فریب داده و در تعلیقِ داستانی قرار می‌دهد. این تعلیق نیست، بلکه سر کار گذاشتن است!
دوما، شخصیت‌هایی که شخصیت نیستند به این معنا که ویژگی منحصر به فردی ندارند. هزار و یک زبان‌شناس در عالم موجود است ولی چرا دکتر لویز؟ آیا ویژگی خاصی در رابطه با وی وجود دارد که نمی‌دانیم؟ اگر دارد، کجای فیلم موجود است؟ فیزیک‌دانِ نظری که بیشتر نقش راوی و نظاره‌گرِ بیرونی را دارد تا عنصری موثر و کنش‌گر. از وی همه چیز دیده می‌شود به جز فیزیک و نظریه‌پردازی، مگر آنکه چند نقطه را به هم وصل کند تا نسبتی ریاضی را به دست آورد. اینها یعنی شخصیت پردازی؟! الباقیِ نقش‌ها نیز به جمعِ مقواها بیشتر می‌خورند تا شخصیت‌هایی پرداخت شده، حتی اگر فرعی باشند.
بنابراین ورود در سناریوی اصلی‌اش، بیشتر در مفهومی انتزاعی و غیرسینمایی سردرگم می‌شود، چنانکه اگر فیلم‌ساز مستقیما به همان کتاب اقتباسی ارجاع دهد، سنگین‌تر است تا اینکه سینمای علمی تخیلی را اینچنین تخیلی (!) سبک کند. ورود نه میوه‌ی رسیده‌ی سینمای علمی‌تخیلی است چرا که اصلا جلوه‌ای تصویری از علم یا تخیل ندارد و نه پیوندِ آسمانیِ فرم و محتوا چرا که فرمِ پر اشکال، محتوایی نمی‌دهد. از کسی که زندانیان (Prisoners) را در کارنامه دارد، چنین فیلمی با زبانی قاصر بعید است!

منچستر کنار دریا؛ ضد سینما و ضد همه چیز

این فیلم – حیف واژه‌ی فیلم که به این چیز بچسبد – هیچ است و با ادا و اطوارها و نداشته‌هایش، پز می‌دهد تا داشته‌هایش. این فیلم نه بویی از سینما برده است و نه تصویر، منطقی برای «دیدن»‌اش وجود ندارد. دوربینِ بسیار ایستا و خنثی، نه اجازه می‌دهد درست ببینیم و نه درست بفهمیم که کی به کی و چی به چی است. منچستر کنار دریا (Manchester by the sea) – یا هرچیز دیگری که می‌توانست نام این فیلم باشد – در حقیقت نان از یک چیز می‌خورد و آن گریز از تمام تکنیک‌های تصویربرداری و کارگردانی است. فیلمی که بخواهد ساختار را بکشند یا زیرِ پا بگذارد، در عوض باید ساختاری را رو کند که حداقل حسی را در مخاطب درگیر کند. وقتی دوربین اجازه نمی‌دهد درست ببینیم و بفهمیم چه حسی در جریان است، نادیده گرفتن کارگردانی چه فایده‌ای دارد؟ فیلمی که مهم‌ترین سکانس‌هایش را اینطور کارگردانی می‌کند، لیاقتش همان «چیز» است:
دوربین در لانگ‌شات، پسربچه و عمو را روی عرشه کشتی نشان می‌دهد، نه خبری از مدیوم‌شات است و نه کلوزآپ، تنها دیالوگها از دور شنیده می‌شوند، سوال این است که چه چیزی را باید دید؟ از دور، چطور باید فهمید که فلان شخصیت در میزانسن، چه حسی دارد؟ در مثالی دیگر، هنگامی که خبر مرگ پدر به پسر می‌رسد، دوربین به جای آنکه به شخصیت‌ها نزدیک شود و حس و حال آنها را به مخاطب نشان دهد، به کنجِ زمین هاکی می‌رود و مجددا از دور، همه چیز را می‌نگرد، از دیالوگها باید بفهمیم که پسر یا عمو یا مربی چه حسی دارند؟ اگر حرف زدن ارجع است و تصویر در نظر فیلم‌ساز پشیزی ارزش ندارد، پس چرا اصلا «تماشا» می‌کنیم؟
موسیقی متن فیلم به معنای واقعی کلمه مخرب و ضدمخاطب است. موسیقی متن زمانی معنا دارد که به درک حس و حال و فضای سکانس کمک کند نه آنکه از یک سکانس تصادفی شروع شود و تا نطقه‌ی نامعینی در فلان سکانس، عین میخ توی مُخِ مخاطب کوبیده شود. موسیقیِ اپرایی با حجم صدایی فراتر از حدِ تحمل پخش می‌شود، که چه بشود؟ مثلا موسیقی قرار است هنری باشد؟ این هنر برای فیلم است یا موسیقی؟ این موسیقی بیشتر به درد شکنجه‌ی مخاطب می‌خورد تا خلق حسی در خدمت سکانس و ماوقع. این هم جز همان اداهای هنریِ نداشته‌ی فیلم است؟! لابد این‌طور است.
چیزی تحت عنوان شخصیت و داستان در این فیلم وجود خارجی ندارد و معلوم نیست فیلم با مردی منفعل، خشک و یک کوله بدبختی می‌خواهد به کجا برسد. فیلم مدام لقمه را دور سرش می‌چرخاند و آخر هم مشخص نیست می‌خواهد چه چیزی را نشان دهد – که نمی‌تواند – یا بگوید. وقتی قوس شخصیتی و حتی داستانی در روند فیلم وجود ندارد، چه دلیلی برای دنبال کردن و همزادپنداری با شخصیت وجود دارد؟ سکانسی که «لی» به دو مرد حمله‌ور می‌شود به معنای واقعی گنگ و بی‌منطق است و فیلم هرگز چیزی از علت این واقعه به مخاطب، نه نشان می‌دهد و نه بیان می‌کند. متاسفانه برخلاف تمامی کارشناسان متخصص و غیرمتخصص، نویسنده بر این باور است که بازی بسیار بد و تکراریِ «کیسی افلک» (Casey Affleck) نیز کمکی به این قائله نمی‌کند. کیسی افلک یک نسخه‌ی دیگر از مردی منفعل و سرخورده را بازی کرده است که پیشتر در Triple Nine و Out of Furnace دیده‌ایم، افلک از جمله بازیگرانی است که نقش را بازی نمی‌کند بلکه ظاهرا تنها بلد است خودش را بازی کند.
منچستر کنار دریا به معنای واقعی ضدسینماست، ادای معمولی بودن را درمی‌آورد ولی بویی از تکنیک، میزانسن و کارگردانی را حتی در سطح ابتدایی هم نبرده است. فیلم تصور می‌کند با گریز از تکنیک‌های کارگردانیِ درست و درمان و استاندارد، معمولی به نظر می‌رسد و بدبختانه اسکار هم فریب این نوع ادا و اطوار را خورده است. وقتی در فیلم دوربین چیزی برای نشان دادن نداشته باشد و در اغلب سکانس‌ها حتی نمی‌تواند جایش را درست پیدا کند، فیلم به یک «چیز» بی‌خاصیت تقلیل می‌یابد که جایش سطل زباله باشد بهتر است. منطقی برای دیدن این فیلم در پرده‌ی سینما وجود ندارد. پیشتر شاید در یادداشتی خام گفته باشم که اثر به تلویزیونی بودن نزدیک‌تر است ولی اکنون حرفم را پس خواهم گرفت. منچستر کنار دریا در دنیای تصویر متحرک (Motion Picture) زیر خطِ هیچ است.

سه‌تیغ اره‌ای؛ محتاط و محافظه‌کار

«سه‌تیغ اره‌ای» (Hacksaw Ridge) دست کمی از آثار هالیوودی که برای ادای دین به قهرمانان ملی ساخته ‌شده‌اند و می‌شوند، ندارد. این فیلم اما یک چیز دارد که کمی توی چشم است و آن «مل گیبسون» (Mel Gibson) است که پس از یک خلا نسبتا طولانی، این بار در فیلمش خشونتِ جنگ را – ظاهرا – پس می‌زند. این موضوع بارها در سینما و مشخصا هالیوود مطرح شده است و طرح دوباره‌ی آن، عیبی ندارد ولی مشکل این است که رویکرد فیلم و فیلم‌ساز در طرح و بیان این موضوع، به شدت محتاطانه است. سه‌تیغ اره‌ای اساسا از دو بخش تشکیل شده است، پیش از جنگ که در خانه و پادگان می‌گذرد و جنگ که در سخره‌های هکسا روایت می‌شود.
در بخش اول، شاهد شکل‌گیری تفکر ضدخشونت در شخصیت اصلی یعنی «دزموند داس» هستیم. مشکلی که در این بخش وجود دارد این است که هرگز نشانه‌ای از چگونگی شکل‌گیریِ دغدغه‌ی رفتنِ به جنگ در شخصیت اصلی نشان داده نمی‌شود. وجود چنین پیرنگی به شدت اهمیت دارد چرا که داس، خشنوت را نفی می‌کند ولی چرا با جنگ آمریکا و ژاپن که مظهری از خشونت علیه انسان است تضادی ندارد؟ داس به خاطر اتفاقی که در خانواده تجربه کرده است (دعوای با برادرش و همچنین خشونتِ پدر)، خشونت را نفی می‌کند ولی مشخص نیست صحبت دقیقا از کدام نوع خشونت است؟ فیلم در این نیمه، خشونتی خاص و معین را هدف نمی‌گیرد چرا که نسبتِ شخصیت با خشونتی که خودش ادعا می‌کند حاضر ولی با خشونتِ جنگ – که مهم‌تر است – غایب است. بیشتر به نظر می‌آید صحبت در مورد خشونتی باشد که بسیار کلی و در دست به اسلحه نبردن، خلاصه می‌شود. سوال این است که تکلیف خشونتی که در یک جنگ آمریکایی وجود دارد چه می‌شود؟ اگر این تکلیف معین و معلوم می‌بود، پاسخ سوالِ «اصلا چرا باید جنگید؟» نیز داده می‌شد. فیلم‌ساز – ظاهرا – بر این باور است که این جنگ، همچون دیگر جنگ‌های آمریکایی از آنجایی که آمریکا بر حق است و دشمن (ژاپن) ناحق، پس هر چه قدر هم خشن و خونین باشد، نمی‌توان موضعی در برابر آن گرفت بلکه می‌توان خشونت و کشتار موجود در آن را به کل نادیده گرفت. در حقیقت فیلم‌ساز خشونت را تا جایی نفی می‌کند که به خط قرمز آمریکایی نرسیده باشد. اگر هم فرض کنیم، ژاپن در جنگ حاضر به حق دشمن است، فیلم چیزی از چرایی این موضوع بیان و حتی طرح نمی‌کند. این را می‌توان از تصویر یک‌طرفه و وحشیانه‌ای که فیلم از ژاپنی‌ها در نیمه دوم به تصویر می‌کشد، متوجه شد. بنابراین نیمه اول با وجود اینکه فیلم ادعای نفی و ردِ خشونت را می‌کند ولی نسبت به آن محتاط و محافظه‌کار است. خشنوت را در ظاهر نفی می‌کند ولی اگر پای آمریکا و آمریکایی‌ – و در کل آمریکایی‌بازی‌های هالیوودی – در میان باشد، از خط قرمز عبور نمی‌کند. جنگ موجود در فیلم، یکی از همان جنگ‌های تکراری هالیوودی است که آمریکا مفروض در جبهه‌ی حق و دشمنِ مقابل نیز مفروض در جبهه‌ی ناحق گرفته می‌شود.
از طرفی رابطه‌ی داس با پدر و همسرش نیز کمک چندانی به این نیمه نمی‌کنند و بیشتر به نظر می‌رسد رویکرد محافظه‌کارانه‌ی فیلم – و احتمالا فیلم‌ساز – به گونه‌ای است که همسر، پدر و مادر داس همچون خانواده‌های تیپیکال فیلم‌های آمریکایی او را برای رفتن به جنگ حمایت می‌کنند. فقدان پرداختی منطقی در کنش این افراد نسبت به داس سبب می‌شود که حس کنیم، فیلم‌ساز عامدانه و با احتیاط، شخصیت را حمایت می‌کند.
در نیمه‌ی دوم این رویکردِ محتاطانه بیشتر از همیشه حس می‌شود. دوربین و کارگردانی، سطحی استاندارد و قابل قبول از یک روایت جنگی را ارائه می‌دهند اما دو اشکال اساسی وجود دارد. اولا، در این بخش فیلم از شخصیت اصلی کمی فاصله می‌گیرد و روی کشتار، خون و تکه و پاره شدن اعضای سربازان به شکلی افراطی تمرکز می‌کند. روایتِ عریان و بی‌پرده از خشونت افراطی در جنگ اگر با شخصیت کار نکند، به هیچ دردی نمی‌خورد. خشونت و خون حاضر ولی شخصیت و نسبتِ وی با این میزان خشونت غایب است. در این صورت به نظر می‌رسد فیلم‌ساز تنها هدفش نشان دادن کشتار و خون برای خلقِ اکشنی خشونت‌بار بوده است و نه چیزی بیشتر که حداقل شخصیت محوری را کمی تحریک کرده و در ارتباط با وی کار کند. دوم، هرچه که به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، دست فیلم‌ساز رو می‌شود که تا چه اندازه عامدانه از شخصیت حمایت می‌کند. در هیچکدام از لحظات جنگ که داس در آنها حضور دارد، مخاطب حس نمی‌کند هرلحظه ممکن است او خراشی هم بردارد. حتی در سکانسی که او یکی از سربازان را زیر خاک پنهان می‌کند، با اطمینان بالایی می‌توان حدس زد که اگر آن سرباز کشته شود، داس قطعا در امان می‌ماند. متاسفانه رویکرد محافظه‌کارانه و محتاطانه‌ی فیلم‌ساز سبب می‌شود که شاهد روایتی تخیلی نیز باشیم. اینکه داس یکی یکی سربازان را با طناب به پایین می‌فرستد و اصلا و ابدا خطری متوجه او نشود، بیشتر ما را یاد داستان جک و لوبیای سحرآمیز می‌اندازد که این بار تنها سطحی از طناب – که مشخص نیست چرا کسی آن را پاره نکرده است – جای درخت لوبیا را گرفته است. سکانس پایانی نیز به کل تخیلی و مسخره است و تلاشی که فیلم‌ساز برای قهرمان نشان دادن داس می‌کند، بی‌ارزش است چرا که با مسیر فیلم همخوانی ندارد. وقتی خطری جدی متوجه قهرمان فیلم نمی‌شود و فیلم‌ساز – عامدانه و مشهود – همه‌جوره داس را حمایت می‌کند، باورپذیری و قهرمان شدن شخصیت محوری، تقلیل به قصه‌ای می‌یابد که پدر (فیلم‌ساز) همواره و همه‌جوره هوای فرزندش (شخصیت محوری، داس) را داشته است.
سه‌تیغ اره‌ای از باب کارگردانی اثری خوب و استاندارد است، خصوصا در خلق سکانس‌های جنگی ولی فیلم‌نامه فرق چندانی با قهرمان‌سازی‌های ناقص‌الخلقه‌ی هالیوودی همچون «سالی» (Sully) و «پل جاسوسان» (Bridge of the Spies) ندارد. صحبت‌های پایانی دزموند داسِ حقیقی که در تیتراژ فیلم پخش می‌شود، به مراتب باورپذیرتر است و همزادپنداری مخاطب را بیشتر برمی‌انگیزد تا فیلمی که فیلم‌ساز، قهرمانش را محتاطانه و محافظه‌کارانه حمایت می‌کند.

اگر از آسمان سنگ ببارد؛ از مد افتاده

«اگر از آسمان سنگ ببارد» (Hell or High Water) سوژه‌ای است تکراری که با روایتی تکراری از تیپ‌های تکراری ما را قانع می‌کند که نباید در این فیلم دنبال چیز خاص و جدیدی باشیم. قصه‌ای سر راست دارد که پس از ۲۰ دقیقه از کار می‌افتد. علت این است که روند داستان نه به شکل پلیسی بلکه گویی به شکلی کمدی و حتی احمقانه پی‌ گرفته می‌شود. از سکانس دزدی گرفته که احمقانه است تا تعقیب پلیس‌هایی که سنِ عقلی‌شان کمتر از ظاهرشان نشان می‌دهد. دیالوگهای کودکانه و احمقانه‌ حول مفاهیمی بیان می‌شوند که پیشتر در فیلم‌های پلیسی یا وسترن دیده‌ایم. فیلم ابدا جدی نیست و به سمت جدی شدن هم پیش نمی‌رود، پس مخاطب هم دلیلی برای جدی گرفتن فیلم و شخصیت‌ها ندارد.
دو برادر که یکی جنون دارد و دیگری عاقل است، هر دو ادای کابوها را در می‌آورند، دو پلیس که یکی پیر و خرفت است و دیگری دو رگه و حراف، کمی هم شوخ، داستانی ساده که از دزدی بانک شروع می‌شود. تمامیِ اینها تیپ‌ها و تیپیکال‌هایی هستند که پیشتر در آثار هالیوودی – و بعضا کلاسیک – دیده‌ایم و واضح است که چنین رویکردی در خلق شخصیت و داستان، اگر قبلا کار می‌کرد اکنون نمی‌کند.
دوربین اگر چه در گرفتن نماهای دور و زیبا، دست و دل باز عمل کرده است اما پس از اندکی تکراری می‌شود. اغلب نماهایی که دوربین شکار کرده است، کارکردی توریستی دارند تا دراماتیک و فضاساز. تصویربردار صحنه‌ها را عالی شکار کرده است ولی فیلم‌ساز نتوانسته است این تصاویر را تبدیل به فضا و کارکردی دراماتیک یا اکشن برای فیلم بکند. ظاهر اغلب سکانس‌ها بهانه‌ای است برای نشان دادن تگزاس، زیبایی‌هایش که انصافا زیباست ولی کارکردی که سینمایی و دراماتیک باشد؟ هیچ.
اگر از آسمان سنگ ببارد اثری از مد افتاده است که اگر کمی هم تندتر به آن تیغ بزنیم، نسبت به آثار پلیسی و وسترنیِ حال حاضر، عقب افتاده هم محسوب می‌شود. مقایسه‌ی این فیلم با «سیکاریو» (Sicario) که اثری تعلیق‌زا، دارای داستانی جدی و پیشرو بوده، احمقانه است.

لالالند؛ ذوق‌زدگی و نه بیشتر

«لالالند» (Lala Land) جز آن دسته فیلم‌هایی است که در میان رقبای ناقص‌الخلقه‌اش، تنها و تنها خوب است و نه بیشتر. بلندای لالالند در حد تپه‌ای بیش نیست اما چون اطرافش دره و چاله و چوله به وفور یافت می‌شود، در نظر مخاطب قله‌ای بلند جلوه می‌کند. پس واکنش مخاطب به چنین اثری نیز حاصل یک ذوق‌زدگی ساده و زودگذر است اما گذشت زمان و ته‌نشین شدن ذوق، شوق و هیجان ثابت می‌کند که لالالند تنها یک اثر «حال خوب کن» است و نه بیشتر.
مشکل از جایی شروع می‌شود که تعریف و انتظار مخاطب از یک درام موزیکال چه می‌تواند باشد. یک اثر سینمایی زمانی می‌تواند صفت موزیکال را به خود بگیرد که موسیقی در ارتباط با فضای اثر، پیشبرد قصه، بیان حالات شخصیت‌ها و خلاصه در ارتباط با هر آنچه که در فیلم می‌گذرد کار کند، در غیر این صورت اثر مورد نظر فیلمِ موزیکال نمی‌شود بلکه فیلمی می‌شود که موسیقی هم جزیی از آن است. ارتباط عنصر موسیقی – و به تبع آن رقص و آواز – با عنصر تصویر متحرک، اگر الکن باشد و کلی، به راحتی قابل تعمیم و تقلیل به موزیک ویدئوهای موجود در بازار است و قاعدتا ماحصل هرچه باشد، دیگر درامِ موزیکال نخواهد شد.
در لالالند اینطور به نظر می‌رسد که گویی بخش‌های موزیکال با زور و به سختی به فیلم تزریق شده و ترکیبی اضافی خلق کرده‌اند. این بخش‌ها اگر از فیلم حذف شوند، خللی به روند قصه وارد نمی‌شود. تمامی بخش‌های موزیکال فیلم حکم یک موزیک ویدئوی چند دقیقه‌ای و تبلیغاتی را دارند که می‌آیند و می‌روند، کمی هم مخاطب را سر حال و ذوق می‌آورند ولی تاثیری بر شخصیت‌ها نمی‌گذارند، البته اگر شخصیتی در کار باشد. پیشروی قصه به شکل غیرمعقولی طولانی و حوصله‌سربر است. برای مثال فصل‌های فیلم یکی یکی می‌آیند و می‌روند ولی ربطشان به فضای فیلم چیست؟ نمی‌دانیم. چه فرقی میان فصل تابستان و بهار وجود دارد؟ آیا جز آنکه موسیقی در یک فصل اینطوری و در دیگری آنطوری باشد؟ به نظر می‌رسد فصل‌ها تنها بهانه‌ای برای القای این توهم است که فیلم در حال گذار از فازی به فاز دیگر است ولی واقعیت این است که نه فازی در کار است و نه گذاری بلکه قصه‌ی مثلا عاشقانه‌‎ی فیلم تنها یک خط صاف و کلیشه‌ای را طی می‌کند. فصل پایانی یعنی زمستان نیز منطقا پر اشکال است. وقتی علت دعوای پسر و دخترِ قصه جزیی و حتی روی هوا، همچون باقی فیلم است، فصل خزان تنها استعاره‌ای اجباری برای کشاندن فیلم به سمت تراژدیِ اجباری است. در واقع تراژدی در کار نیست بلکه دعوایی دختر پسری، از جنس فیلم‌های نوجوانانه‌ی آمریکایی را داریم که پیشتر دیده‌ایم و اینجا نیز در قالب فیلم مثلا موزیکال تکرار شده است. فیلم چند ساعتی را دور خودش می‌چرخد، فصل‌ها را بهانه می‌کند تا زمان لازم برای اضافه کردن موزیک ویدوئهای خودش را داشته باشد.
با این توصیف به نظر می‌رسد لالالند تنها قصه‌ای ساده و سطحی – و سانتی‌مانتال – از یک عاشقانه را بهانه می‌کند تا انواع و اقسام رقص، آواز و موسیقی را به خورد مخاطب دهد. بدبختانه اینکه اگر سراغ وزن موسیقی و رقص و آواز فیلم نیز برویم، همچنان با اثری شاهکار – آنطور که فیلم را پرستش می‌کنند – طرف نیستیم. تکلیف از همان ابتدای فیلم معلوم است. موزیک ویدئوی افتتاحیه‌ی فیلم به معنای واقعی آماتور است. اجرا و فیلم‌برداریِ آن در مقایسه با آثار نوجوانانه‌ی موزیکال موجود (مانند Step Up) افتضاح است و رقص‌ها نیز بیشتر جفتک‌اندازی می‌نماید تا حرکاتی کار شده و دقیق.
الباقی بخشهای فیلم نیز بیشتر نان تصویر و صحنه‌آرایی را می‌خورد تا موسیقی. برای مثال قطعه‌ی «شهر ستاره‌ها» (City of Stars) با وجود کوتاه بودنش، بدون تصویرسازی و صحنه‌آراییِ درست به کل فاقد ارزشی سینمایی می‌شد. فیلم‌ساز تصویر و صحنه را خوب فهمیده است و تا حد امکان سعی کرده است تا آنچه را که مخاطب می‌بیند، زیبا و جذاب باشد تا حدی که دیدن بر شنیدن غلبه کند. این نباید ناگفته بماند که بازی‌های بسیار ضعیف «گاسلینگ» (Ryan Gosling) و «استون» (Emma Stone) وزن موزیکال فیلم را در سطح بازیگری، به طرز فاحشی پایین آورده‌اند. در هیچ کجای فیلم حس نمی‌کنید که بازیگران – و احتمالا بازیگردان – تلاشی حتی جزیی برای بالا بردن وزن موزیکال فیلم کرده باشند؛ خصوصا زمانی که فیلم می‌خواهد به دوره کلاسیک نیز وفادار باشد. گاسلینگ ادعایی بزرگتر از دهانش برای دفاع از موسیقی جز می‌کند که ابدا در حد و اندازه‌ی بازی وی نیست. جنونِ جزدوستی و جزپرستی نه در بازی وی دیده می‌شود و نه در آواز خواندن وی چرا که بازیگر اساسا ناتوان است. استون شاید از گاسلینگ کمی بهتر باشد ولی علت آن ربطی به نقش او در لالالند ندارد بلکه علت همان است که قبلا از استون در دیگر فیلم‌ها دیده‌ایم؛ یک دختر جذاب، احمق و بانمک.
لالالند فیلم بدی نیست ولی اصلا و ابدا لیاقت این همه تشویق، تعریف و تمجید را ندارد. مردابِ خرابی که فیلم‌های ادا و اطواری و سیاه کلیشه‌ای به وجود آورده‌اند باعث می‌شود تا مخاطب از دیدن یک گل بوته نیز ذوق‌زده شود؛ وگرنه لالالند چه چیز ویژه‌ای دارد؟ آیا جز این است که استون و گاسلینگ، بار دیگر یک عاشقانه‌ی احمقانه‌ی دیوانه‌وار را بازی کرده‌اند؟ لالالند فیلمی است مفرح و حال خوب کن، آن هم صرفا به دلیل صفت موزیکالی که حمل می‌کند ولی وزن این ژانر در حد و اندازه‌‌ی فیلم نیست، نه در فیلمنامه و نه در اجرا. لالالند مانند یک مهمانی دو ساعته، مخاطب را حسابی سر ذوق می‌آورد اما بیشتر از این؟ هرگز.

حصارها؛ حراف و رادیویی

اتکای بیش از اندازه آثار سینمایی به دیالوگ – و دیالوگ‌بازی – باعث شده است تا هنر تصویربرداری و کارگردانی به کام مرگ برود. افراطی شدن این رویکرد حاصلش فیلمی نظیر «حصارها» (Fences) می‌شود که تنها باید دیالوگ‌ها را به صورت رادیویی «شنید» و ابدا منطقی برای «دیدن» وجود نداشته باشد.
بخش اعظم فیلم شامل سکانس‌هایی در یک مکان محدود و کوچک است که دوربین بسیار خنثی و بی‌تحرک عمل می‌کند. شخصیت‌ها تنها دیالوگ‌ها را به شکل مسلسل‌وار بیان می‌کنند و ظاهرا این تنها کاری است که فیلم از پس آن برمی‌آید. به نظر می‌رسد فیلم‌ساز هیچ ایده‌ای برای کارگردانی، فضاسازی، تقطیع پلان‌ها و غیره، متناسب با دیالوگ‌ها نداشته است. وقتی چنین می‌شود، مخاطب تصویر را رها می‌کند و پس از مدتی، به دلیل پرچانگی بیش از اندازه‌ی شخصیت‌ها ممکن است دیالوگ‌ها را نیز رها کند. علت این است که حصارها مدیوم تئاتر را با سینما اشتباه گرفته است. در سینما قبل از بازی، بازیگری و دیالوگ، تصویر و کارگردانی حرف اول را می‌زند؛ حصارها اما هیچ ایده‌ی تصویری برای روایت و بیان احساسات شخصیت‌ها ندارد مگر اندک نماهای کلوزآپ و بازی‌های درخشانِ بازیگرانش. «واشنگتن» (Denzel Washington) به خوبی از پس ایفای نقش یک مرد علیل و از کارافتاده‌ی حسی و جسمی برآمده است. در سکانس‌های تنش‌زا، خلا کارگردانی با بازی‌های درخشان پر می‌شود که این اصلا ویژگیِ‌ خوبی برای کارگردانی نیست.
فیلمنامه اما شدیدا دچار اشکال است و پایانِ فیلم می‌خواهد چیزی را برداشت کند که اصلا نکاشته است. فیلم در نیمه‌ی دوم به آرامی از یک مرد ضدخانواده و نفرت‌برانگیز پرده برمی‌دارد اما در پایان تلاش می‌کند تا چهره‌ای بخشوده – و حتی قدیس – از وی نشان دهد. این پایان‌بندی ناگهانی فیلم با چیزی که در مسیر طی شده بود، ابدا همخوانی ندارد. حفره‌ی اصلی این ایراد زمانی در چشم مخاطب بیشتر ظاهر می‌شود که مضمون «بخشش» در فیلم، به «فعل» درنمی‌آید. چه چیزی باعث می‌شود تا مردی که ذوق پسرش را پایمال کرده است، دل همسرش را بی‌رحمانه شکسته است و خانه‌ی برادرش را غصب کرده است، ناگهان بخشیده شود؟ سکانس نهایی مفهوم بخشش را با نوری عرفانی و به شکلی استعاری و الکن نشان می‌دهد که زاویه‌ی دید در آن غایب است. اینکه چه کسی و چه چیزی، – و چگونه – پدر را بخشیده است در تصویر موجود نیست و به نظر می‌رسد مخاطب باید مفهوم بخشش را مفروض پندارد تا مفعول.
این مشکل در حقیقت به علت همان فقدان ایده‌های تصویری در بیان موضع و زاویه‌ی دید شخصیت‌های درون فیلم است. تضادها، تفاوت‌ها و حتی درگیری تنها در دیالوگ «شنیده» می‌شود ولی تضادی در زاویه‌ی دید، «دیده» نمی‌شود. وقتی فیلم‌ساز ایده‌ای برای بیان تضادها در تصویر ندارد، فیلم تبدیل به رادیویی می‌شود که دیالوگ‌ها را یکی پس از دیگری به سمت مخاطب پرتاب می‌کند. در اغلب سکانس‌ها می‌توان چشم‌ها را بست و چیزی ندید و تنها شنید، چه بسا شنیدن مکرر دیالوگ‌های مسلسل‌وار و روده‌درازیِ شخصیت‌ها، حسابی روی مخ مخاطب می‌رود. نتیجه‌ی چنین رویکردی، فیلمی می‌شود که به جای اثری سینمایی در قالب تصویر متحرک، رادیویی حراف و اضافه‌گو را بدون زاویه‌ی دید تحویل مخاطب می‌دهد که از پس تبدیل مفهوم بخشش به سینما هم برنمی‌آید.

مهتاب؛ سرگیجه و تهوع

فیلم‌هایی با موضوعاتی نظیر هم‌جنسگرایی، نژادپرستی و از این دست همواره بهانه‌ی خوبی را برای درو کردن انواع و اقسام جوایز به داوران و منتقدینِ متوهم و مضمون‌زده می‌دهند. فارغ از اینکه یک اثر بر کدام یک از این موضوعات سوار شود، ابتدا باید نبست فیلم – و تبعا فیلم‌ساز – با موضوع مشخص و معین شود در غیر این صورت اثر فیلمی می‌شود که تنها نانِ موضوعش را می‌خورد و نه سینمایش را. «مهتاب» (Moonlight) اما پایش را فراتر می‌گذارد و با انتخاب هر دو موضوعِ یاد شده، سعی دارد نخ‌نمایی و گداییِ مخاطب را به حد اعلا برساند. مهتاب پکیجی ساده و ثابت از یک فیلم ملال‌آور و کسل‌کننده را تحویل مخاطب می‌دهد که ویژگی‌های آن را به راحتی می‌توان آن در چند جمله و عبارت توصیف کرد و به کل فیلم تعمیم داد:
دوربین گیج می‌زند، بی‌جهت دورِ شخصیت‌ها و سوژه‌هایش – اگر واقعا سوژه‌ای در کار باشد – می‌چرخد، مدام روی کول می‌ایستد، بی‌جهت تکان می‌خورد و شخصیت‌ها را از پشت سر (چرا؟؟) دنبال می‌کند. دوربینِ روی دستی که مهتاب دارد، به حدی آزار دهنده است که اجازه نمی‌دهد مخاطب درست ببیند و بفهمد که دقیقا چه چیزی در حال رخ دادن است. به راستی که این دوربین، روی هرچه فرهادیِ خودمان و فیلم‌هایش را کم کرده است. قاب‌ها و نماها اغلب بسته و کدر هستند، شخصیت محوری لال است – همچون کلِ فیلم – و حداکثری کنشی که از وی دیده می‌شود، نگاه‌هایی است که آنها هم لال و علیل از بیان حس و حال درونیِ شخصیت هستند. در عجبم که اصلا چه نیازی به بازی گرفتن و میزانسن است وقتی بازیگرِ محوری دائما و در همه حال، ناتوان و منگ است. تقطیع پلان‌ها در حد فاجعه است به طوری که می‌توان بسیاری از پلان‌ها را حذف کرد و زمان فیلم را کوتاه‌تر کرد. این شیوه از کارگردانی – اگر واقعا کارگردانی در کار باشد – به کل فیلم قابل تعمیم است و به همین راحتی که خواندید در چند جمله قابل توصیف است.
سکانس ابتدایی، تکلیف ما را با نابلدیِ فیلم‌ساز و کارگردانیِ افتضاحش مشخص می‌کند:
دوربین روی دست شخصیت را در نمایی کج و کوله درون ماشین نشان می‌دهد، شخصیت از ماشین پیاده می‌شود و دوربین پشت سر وی، لرزان و پرتحرک (؟!) راه می‌رود، سوال این است که کسی او را دنبال می‌کند؟ یا در حال تماشای سکانسی اکشن یا از جنس تعقیب و گریز هستیم؟ شخصیت به فردِ دیگری در این پلان می‌رسد و دوربین در اقدامی خودجوش مدام دور سر آدم‌ها می‌چرخد، کمی هم دیالوگ شنیده می‌شود که منطقا مشخص نیست چه کسی دقیقا چه چیزی می‌گوید (که البته مهم هم نیست)، شخصیت دور می‌شود ولی واعجبا که دوربین همچنان دارد دور سر خودش می‌چرخد! به راستی که این شیوه از کارگردانی – که در اغلب جاهای فیلم به وفور یافت می‌شود – الفبای حس سرگیجه و تهوع در سینما است.
فیلم‌نامه نیز دست کمی از کارگردانی ندارد، قصه‌ای تعریف نمی‌کند، شخصیتی نمی‌سازد، آدمهای فیلم همگی تیپ‌های موجود – و قدیمی و از مد افتاده – در آثار آمریکایی هستند که بسیار دیده‌ایم و فیلم نیز ابدا چیزی بیش از این ندارد تا رو کند. فیلم مدام از یک خرده‌پیرنگ بی‌ربط به خرده‌پیرنگِ بی‌ربط دیگری کوچ می‌کند، زمانی که یک سکانس در فیلم به اوجِ حس‌آمیزی و نتیجه‌گیری می‌رسد، فیلم رها می‌شود با تصویری سیاه و مکثی بی‌دلیل، به سکانس دیگری پرتاب می‌شود. همه چیز الکن است و کلی، نه جزیی، خاص و معین. مخاطب بیشتر از آنکه به سوژه‌ها نزدیک شود و پاسخ یابد، با این سوال و ابهام روبه‌رو می‌شود که معنای این همه پرش از یک سکانس به سکانس دیگر از چه منطقی پیروی می‌کند؟ بازی‌ها نیز به جای خود، که چه قدر یکنواخت، کسل‌کننده و ملال‌آور هستند.
با این توصیف – حیف که باید این زباله‌ی تهوع‌آور را توصیف کرد – دقیقا با چه چیزی روبه‌رو هستیم؟ مخاطب باید چه چیزی را دنبال کند؟ به دنبال چه باشد؟ پاسخ قطعا هیچ است و حتی قبل‌تر از هیچ. فیلم می‌خواهد نگاهی سمپاتیک به سیاه‌پوستان داشته باشد؟ سمپاتی در فیلمی که آدم‌هایش همگی خلاف‌کارند یا موادفروش یا در آینده تبدیل به آنها می‌شوند، در بهترین حالت لال یا همجنسگرایی هستند که به شکلی کثیف نشان داده می‌شود، مگر ممکن است؟ این نه تنها مخاطب را از باب دلسوزی تحریک نمی‌کند بلکه توهین به جامعه‌ی همجنسگراها و سیاه‌پوستان نیز محسوب می‌شود؛ و یک سوال اساسی، اگر افرادِ فیلم به جای سیاه‌پوست، سفیدپوست می‌بودند فرقی به حال فیلم و مای مخاطب می‌کرد؟ قطعا خیر ولی برای فیلم – و تبعا فیلم‌ساز – که قرار است پز موضوع و مضمونش را دهد، بسیار توفیق دارد و البته چه توفیق کثیفی.
مهتاب بسیار پست‌تر از آن است لایق نقدی جدی و دقیق باشد چرا که فیلم‌نامه‌ای گنگ و توهین‌آمیز با کارگردانیِ افتضاح را به مخاطب تحویل می‌دهد که حاصلش – در بهترین حالت – سرگیجه و تهوع است. موضوع – و فقط موضوع – است که فیلم را توی چشم می‌آورد که البته چنین اثری حسابی برای این‌‍وری‌ها و آن‌وری‌هایِ مضمون‌زده، جذاب و دلربا است. مهتاب نانِ سینما و سینمایی بودن را نمی‌خورد چرا که نمی‌تواند و بلد نیست ولی نانِ موضوع و مضممونش را؟ به شدت. جایزه‌ی گرفته شده توسط این فیلم، یک بار دیگر ثابت می‌کند که اسکار سینما را زیر سایه‌ی سیاست و مضمون‌زدگی له می‌کند.

حیواناتِ شب‌خیز؛ نیمه‌جان

«حیوانات شب‌خیز» (Nocturnal Animals) یکی از آن آثاری است که به راحتی در اسکار ۲۰۱۷ نادیده گرفته شد و البته تعجبی هم ندارد، مادامی که فیلم‌های ژست بگیر و مضمون‌زده وجود دارند، آثار بی‌نام و نشان هرچند خرد و ناچیز هم باشند به راحتی نادیده گرفته می‌شوند. حیوانات شب‌خیز تلاش می‌کند سه خط داستانیِ ظاهرا مرتبط را در یک فیلم پی بگیرد، زمان حال، گذشته و قصه‌ی رمان. پیگیری و روایت هر یک از این سه خط داستانی به صورت مجزا چندان بد از آب درنیامده است، خصوصا خط داستانیِ رمان که یک سر و گردن از دو خط داستانیِ دیگر و حتی کلِ فیلم بلندتر و بالاتر است؛ مشکل اما زمانی حادث می‌شود که فیلم نمی‌تواند به تمامی و کمال، خرده‌پیرنگ‌های سه خط داستانی را به هم چفت و بست کند.
ارتباط میان زمان حال و اتفاقات درون رمان به خوبی در فیلم دیده و سپس حس می‌شود. تصورات ذهنی سوزان (ایمی آدامز) ابتدا برای مخاطب تصویرسازی می‌شود و سپس مخاطب آنها را حس می‌کند. برای مثال اولین باری که ادوارد (جیک جلینهال) با اجساد دختر و همسرش روبه‌رو می‌شود، مای مخاطب نه واقعه را بلکه تصویر ذهنیِ سوزان را از واقعه مشاهده می‌کنیم. سوزان تصویری برهنه از اجساد را در ذهنش مجسم می‌کند و حتی خودش را جای یکی از اجساد متصور می‌شود. فیلم تلاش می‌کند تا به جای رویاروییِ مستقیمِ مخاطب با اتفاقاتِ رمان، شخصی که آن را می‌خواند (و به تعبیر سینمایی، تجربه می‌کند) را نشان دهد. این شیوه از رویارویی هنرمندانه نیز هست ولی بی‌اشکال هم نیست. مثلا مفهوم برهنگی که در سکانس مذکور استفاده شده است تا حد زیادی الکن است و فیلم آدرسِ درست و معینی از آن نمی‌دهد هرچند مخاطب اگر کمی باهوش باشد متوجه خواهد شد که این ذهنیتِ برهنگی (برهنه تصور کردن‌های سوزان) بی‌ارتباط با شغل سوزان نیست ولی ربطِ آن به واقعه چیست؟ بسیار الکن و کلی. این تصویرسازی شاید در نگاه اول هنرمندانه به نظر برسد ولی چون خاص و معین نیست، کارکردِ دراماتیکِ قوی ندارند. پیچ و مهره‌هایی که زمان حال و خط داستانی رمان را به هم وصل می‌کند، گاه اینچنین هنرمندانه – و البته الکن و کلی – و گاه خیلی ساده، در حد احساس خفگی هستند که سوزان پس از خواندن هر واقعه‌ی دردناک، آنها را حس می‌کند و ما نیز تبعا آنها را دقیق‌تر و بهتر حس خواهیم کرد. ایده‌های استفاده شده برای تصویرسازی خوب هستند هرچند بهتر می‌بود فیلم‌ساز هنر را با درام و حس‌سازی ترکیب می‌کند و اینگونه شاید ماحصل، درامی هنرمندانه می‌شد نه هنری بی‌کارکرد.
قاب‌ها و نماهای استفاده شده با وجود اینکه سینمایی می‌نمایند اما تنها زیبا هستند و نه بیشتر. اغلب پلان‌هایی که صحنه‌آرایی در آنها دیده می‌شود بسیار زیبا و هنرمندانه کار شده‌اند که ای کاش کمی هم کارکردی دراماتیک می‌داشتند؛ همچون سکانس آخری که پس از درگیری ادوارد و ری، دوربین روی پرده‌ی قرمز و پرده‌ی خاکی مکث می‌کند. به نظر می‌رسد آنچه برای فیلم‌ساز اهمیت داشته، تنها زیبایی و هنرنماییِ در نماها و صحنه‌ها بوده باشد و نه خلق فضا و حسی دراماتیک. در اغلب سکانس‌ها زیبایی و دقت در صحنه‌آرایی دیده می‌شود ولی خلقِ حس و درام؟ بسیار ناچیز و اندک.
اما چیزی که باعث می‌شود حیوانات‌ شب‌خیز مخاطب را پای خود نگاه دارد، خط داستانی رمان است که به تنهایی کل فیلم را به جلو حمل می‌کند. اگر دو خط داستانیِ گذشته و حال را هم نادیده بگیریم، خط داستانی رمان به تنهایی می‌تواند جذاب و کِشنده باشد. داستانی نسبتا دلهره‌آور و ترسناک که می‌تواند تعلیق هم ایجاد کند. بازی‌هایی که یکی از یکی بهتر هستند، «جلینحال» با بازیِ زیرپوستی‌اش از همان دقایق ابتدایی یک مرد ساده و ترسو را ترسیم می‌کند، کلانتری که ظاهر و باطنِ مشخص و معینی دارد، سیگار می‌کشد، سرطان را به جان خریده است و چیزی برای از دست دادن ندارد و البته «ری» به عنوان نقش منفی که نفرت‌انگیز بودنش، به تنهایی نشان از بازیِ فوق‌العاده‌ی بازیگر دارد. هر یک از شخصیت‌های درون فیلم، چه در فیلم‌نامه و چه در بازی، حد و مرز معینی داشته و قابل تعریف‌اند و این یعنی، شخصیت‌پردازی و بازی در سطح استانداردی از باورپذیری قرار دارد. فیلم عملا روی خط داستانی رمان سوار است و مخاطب نیز – بی‌آنکه خودش بداند – تمام هم و غمش پیگیریِ داستان رمان است. دو خط داستانی دیگر آنچنان که باید قدرمتمندانه مخاطب را جذب نمی‌کنند و علت هم همان است در که در ابتدا گفتم؛ فیلم می‌بایست خرده‌پیرنگ‌های سه خط داستانی بهتر و قوی‌تر به هم چفت و بست می‌کرد و اینگونه مفهوم «انتقام» و «انتقام‌جویی» بهتر در ارتباط با این سه خط داستانی ساخته می‌شد. خط داستانیِ گذشته صرفا به ما اطلاعات می‌دهد و خط داستانی رمان، یک ماجرا را تعریف می‌کند ولی اینکه خط داستانیِ زمان حال چطور باید با استفاده از این دو به انتقام ختم شود، تا دقایق انتهایی مبهم باقی می‌ماند در حالی که فیلم می‌توانست مفهوم انتقام را ذره ذره در دنیای خودش بسازد و ما نیز همچون سوزان در سکانس نهایی، گیج و منگ رها نشویم.
حیوانات‌ شب‌خیز در مقایسه با فیلم‌های اسکار ۲۰۱۷ فیلمِ بدی نیست، خوشبختانه دست روی موضوعاتِ جایزه بگیر نگذاشته است، ادا و اطوارهای کارگردانی درنمی‌آورد، سعی می‌کند هنرمندانه باشد، – هرچند فقط به هنر نزدیک می‌شود – بازی‌های تحسین‌برانگیزی دارد که فیلم را نگه می‌دارند اما اینکه آیا فیلم با این توصیفات، می‌تواند خوب باشد؟ چندان مطمئن نیستم. حیوانات‌ شب‌خیز یک موجود نیمه‌جان است که با وجود ایرادات ریز و درشت، از ناقص‌الخلقه‌ها و بی‌جان‌های نامزدها و جایزه‌بگیرهای اسکار ۲۰۱۷، پله‌ها بالاتر است.

شیر؛ انسانی و بی‌آلایش

به همان اندازه که ادا و اطوارهای فیلم‌های عجیب و غریب هالیوودی (مشخصا آثار اسکار ۲۰۱۷) که در روایت قصه نه منطق زمان را و نه مکان را رعایت می‌کنند حسابی روی مخ می‌روند، فیلم‌هایی نظیر شیر (Lion) باعث می‌شود تا دریابیم یک قصه‌ی سر راست و بی‌آلایش تا چه اندازه می‌تواند خوب و قابل قبول باشد، هرچند شاهکار نباشد ولی هرچه باشد از مردابِ سیاه و تیره‌ی ناقص‌الخلقه‌های اسکار ۲۰۱۷ بهتر است.
شیر از همان سکانس‌های ابتدایی و با نماهای باز معلوم می‌کند که به راستی برای پرده سینما ساخته شده است. فیلم شروع به دادنِ آدرس و مختصات می‌کند، مکان را می‌سازد و شخصیت را در آن تعریف می‌کند. در ابتدای فیلم شاهد روایت داستان پسرکی هستیم که خوشبختانه نه لال است و نه منگ و گیج – برخلاف مهتاب – و کنشی که از وی دیده می‌شود، فعالانه و رو به جلو است نه منفعل و خنثی. عرضه، شجاعت و خانواده‌دوستی ویژگی‌هایی هستند که فیلم با آنها شخصیت محوری‌اش را با وجود سن کمی که دارد تعریف و معین می‌کند، این را از همان دقایق ابتدایی که پسرک برای همراه شدن با برادرش دوچرخه‌ای را حتی به زور هم که شده بلند می‌کند می‌توان فهمید یا زمانی که پسرک گم می‌شود، همچنان پیشرو و شجاع است و کم‌آوردن آخرین چیزی است که وی انتظار داریم. پس مختصات و مشخصاتی که فیلم از شخصیت محوری‌اش می‌دهد، فعالانه، کنش‌گر و رو به جلو است و همین جا باید امیدوار بود که شخصیت همچون دیگر فیلمها گداییِ اشک و زاری را نمی‌کند و نمی‌خواهد تا با زور و فریب، سمپاتیِ مخاطب را برانگیزد. به همان اندازه که فقر و بی‌کسی رو در روی شخصیت قرار می‌گیرد، شخصیت از خود شجاعت و باعرضه‌گی نشان می‌دهد و این یعنی فیلم در تلاش است با وجود این همه رنج و سختی، نسبتی انسانی با مسئله برقرار کند و تلخی را پس بزند. وقتی پسرک نوشابه می‌خورد، خوشحال و خندان است، وقتی با دیگر کودکان روبه‌رو می‌شود، رابطه‌ای دوستانه برقرار می‌کند و از این دست نسبت‌سازی‌های انسانی در نیمه‌ی اول فیلم فراوان است. در حقیقت فیلم سیاهی، فقر و بی‌کسی را توی سر مخاطب نمی‌کوبد، تلاش نمی‌کند اشک ما را درآورد بلکه سعی می‌کند از دل موقعیت‌های تلخ، لبخند و انسانیت را بیرون بکشد.
کارگردانی در سطحی استاندارد قرار دارد و خوشبختانه، خبری از ادا و اطوارهای دوربین روی دست و چرخیدن دورِ این شخصیت و آن شخصیت نیست. دوربین یک جا ثابت، خنثی و منفعل نیست، دوربین جایش را در اغلب موارد درست پیدا کرده و اجازه می‌دهد تا هم درست ببینیم و هم آنچه که در جریان است را درست حس کنیم. هرچند در بعضی موارد دوربین در گرفتن نماهای باز زیاده‌روی کرده است، خصوصا زمانی که صحنه‌هایی را شکار می‌کند که به نظر می‌رسد بیشتر جنبه‌ای توریستی دارند تا کارکردی دراماتیک. در اغلب موارد، تصویر حرف اول را می‌زند و با وجود اینکه دیالوگ غایب است، مخاطب از روایت تصویری فیلم، روایتِ قصه، حس و حال درونیِ شخصیت‌ها و ماوقع را به خوبی درمی‌یابد. این یعنی تصویر – که اصلی‌ترین عنصر سینما است – فیلم را پیش می‌برد نه همچون آثاری که رادیویی‌وار، دیالوگ‌ها را به سمت مخاطب پرتاب می‌کنند.
متاسفانه از نیمه‌ی دومِ فیلم و به بعد، تمامیِ ویژگی‌های یاد شده آرام آرام رنگ می‌بازد. تصویر کم کم کنار می‌رود و حرف و دیالوگ جای آن را پر می‌کنند. این مسئله به ذات چیز بدی نیست ولی با انتظاری که خودِ فیلم در نیمه‌ی اول به وجود آورده است، تبدیل به امتیازی منفی برای فیلم می‌شود. خرده‌پیرنگ‌های نیمه‌ی دوم نیز، اغلب پیش و پا افتاده، ساده و قابل حدس هستند. تقریبا از ابتدای نیمه‌ی دوم می‌توان پایان را حدس زد و دیگر خبری از تحریکِ سمپاتیِ مخاطب نسبت به شخصیت – در مقایسه با نیمه‌ی اول – نیست. حداکثر حسی که فیلم در نیمه‌ی دوم می‌تواند بسازد، یادآوریِ خاطرات و حس بازگشت به خانه است هرچند تکرارِ این مسئله ممکن است مخاطب را از ادامه‌ی تماشای فیلم پس بزند.
شیر شاید شاهکار نباشد ولی فیلم بدی هم نیست و با ارفاقِ فراوان می‌توان آن را بهترین فیلم اسکار ۲۰۱۷ دانست. در اسکاری که فیلم‌هایش یا با ادا و اطوارهای کارگردانی یا با دست گذاشتن رویِ موضوعات حساس، سعی در جلب توجه و گداییِ جایزه را دارند، شیر می‌تواند چند صد پله از آنها بالاتر باشد. شیر نه تلاش می‌کند پز دهد و نه ادا درآورد بلکه با روایتی بی‌آلایش از یک قصه‌ی سرراست و انسانی، تنها فیلمی است که می‌تواند مخاطب را تا انتها پای خود نگه دارد.

سخن آخر
امید مای مخاطب در هر دروه از اسکار، تجربه‌ی درست و درمان‌تری نسبت به سال گذشته را می‌طلبد و با وجود اینکه هر ساله ناامید می‌شویم، باز هم دست نخواهیم کشید که شاید فیلمی هرچند خرد و ناچیز اما خوب و سرگرم‌کننده بتواند حالمان را خوب کند. اسکار ۲۰۱۷ اما فیلم‌هایی را نامزد و برنده‌ی جوایز خوانده است که اگر در نمایی دور و از بالا به آنها بنگریم، چیزی شبیه به مردابی تیره و تار عایدمان می‌شود؛ خصوصا که آثار برنده یکی از یکی بدتر و ضدسینماتر باشند و حکما برای افرادی همچون نگارنده، بی‌عرضِ پوزش زباله‌ای بیش نیستند. اسکار ۲۰۱۷ بیشتر از آنکه روی سینما و سینما بودن سوار باشد، اسیر مضمون و موضوع شده است. مضمون نژادپرستی، همنجسگرایی، علمی و تخیلی و بعضا تئاتری و رادیویی! واقعا این قائله کلیشه را هم رد کرده و جایش را به نخ‌نما شدن داده است. مگر نه اینکه در همین اسکار، «فروشنده» اعتبار جایزه‌اش را از بیرونِ سینما و حواشیِ وضع سیاسی آمریکا کسب کرده است؟ هنر، سرگرمی و تبعا سینما، گویا اسیر شده است، اسیرِ هرآنچه که بیرون از سینما جریان دارد تا هرآنچه که درون سینما است. نتیجه فیلم‌هایی می‌شود که با نازل‌ترین کیفیت سینمایی – و حتی غیرسینمایی – جایزه می‌برند و اسکارپرستان را خوشحال می‌سازند که عجب فیلم‌هایی و عجب اسکاری!
به نظرتان اسکار، فیلم‌ها و جایزه‌هایش، هر ساله رو به جلو حرکت می‌کنند یا عقب‌گرد به سمت صفر میل می‌کنند؟