«مضمون‌زدگی»، دشمنِ سینما و مخاطب | نقد فیلم Enemy

«دنیس ویلنیوو» (Denis Villeneuve) از جمله فیلم‌سازانی به شمار می‌رود که عموم مخاطبان -خصوصا ایرانی- وی را با فیلم سینمایی «زندانیان» (Prisoners 2013) شناختند. پرونده این شناخت با ساخت فیلم «سیکاریو» (Sicario 2015) اثر همین کارگردان تکمیل شد و از همین روی، توجه بسیاری را به تازه‌ترین فیلم وی یعنی «ورود» (Arrival 2016) نیز جلب کرد. شناخته شدن هرچه بیشتر یک فیلم‌ساز بدین شکل سبب می‌شود تا مخاطبان سینما دوست و کنجکاوی همچون نگارنده، به آثار قدیمی‌ترِ وی رجوع کرده و آن‌ها را تماشا کنند. فیلم «دشمن» (Enemy 2013) یکی از آن فیلم‌های ویلنیوو است که شاید مشابه دیگر آثار وی ظاهر نشود.

این فیلم مدام از نماد و نشانه استفاده می‌کند و به همین سبب به تعبیر عده‌ای که سینما را نمادین و مضمونی نگاه می‌کنند، صفاتی همچون فلسفی، سورئالیستی، روان‌شناختی و حتی سیاسی را به یدک می‌کشد. از تعابیر و مضامین جنسی/رفتاریِ فروید گرفته تا رویکردی ضدِ دیکتاتوری و اپوزیسیونی که به فیلم دشمن سنجاق شده است، آن را بیشتر از دیگر فیلم‌هایش در مرکز توجه این جنس مخاطب قرار می‌دهد. اما هدف نگارنده در این مطلب این است که نشان دهد که فیلم دشمن نه تنها فلسفی و روان شناختی نیست، بلکه از مدیوم سینمایی پرت، مفهوم‌زده، فاقد محتوایی عمیق و در یک کلام ماحصلِ خودارضاییِ ذهنی آشفته از فیلم‌ساز بوده است.

فیلم دشمن با الهام از رمانی به نام «بدل» (The Double/The Duplicated Man) اثر «ژوزه ساراماگو» (José Saramago) ساخته شده است و بر همین اساس فیلم در لایه اول، یک تعقیب و گریز معمایی را نشان می‌دهد. اما هر چه در طول فیلم پیش می‌رویم، فضای وهم آلود و کدهای غیر رئالیستی داده شده توسط فیلم این حس را به مخاطب تلقین می‌کند که گویی در حال تماشای اثری فرای واقعیت و فرای پوسته‌ای است که لایه‌ی اول نشان می‌دهد. اما واقعیت این است که کنش‌ها و رویدادهای لایه‌ی اول فیلم و همچنین کدها و نمادهای استفاده شده در لایه‌های زیرینِ فیلم در صورت وجود، نه با منطق دنیای بیرون و نه منطق جهان فیلم همخوانی ندارند. فرض نگارنده بر این است که مخاطب این مطلب فیلم دشمن را دیده باشد؛ پس از بازتوضیح قصه‌ی فیلم و خط و ربط آن پرهیز می‌کنم.

فیلم دشمن از نقطه دید «آدام بل» که در ابتدا یک استاد ساده‌ی تاریخ معرفی می‌شود شروع شده و چیزی که در پلات اولیه‌ی زندگی وی دست‌گیر ما می‌شود تنها این است که روزمره‌ای تکراری و کسل‌کننده دارد. سپس در رویدادی ساده و تصادفی، متوجه وجود فردی عینا شبیه به خود می‌شود؛ پس دست به کار می‌شود تا این فرد را تعقیب کند. فیلم دشمن بر اساس این گره که هم‌زاد پیدا شده توسط آدام چه کسی است شکل می‌گیرد، اینکه آیا این هم‌زاد واقعیتِ دنیای فیلم یا توهم ذهن آدام است، مخاطب را برای کشف پاسخ آن تا انتها نگاه می‌دارد.

لایه اول فیلم دشمن یک ماجرای کش و قوس‌دار از رویارویی آدام با هم‌زاد خودش است. ایرادی که به همین لایه از فیلم دشمن وارد است این است که کنش و حرکت شخصیت‌ها از موضعی فعال دیده نمی‌شود بلکه شخصیت‌ها با نیرویی بیرون از اثر در قصه حرکت می‌کنند. گویی کارگردان است که شخصیت‌ها را به جلو حرکت می‌دهد نه آنکه شخصیت‌ها فعالانه در قصه پیش بروند. آدام غیر منطقی‌ترین و احمقانه‌ترین کارها برای پیشروی در قصه انجام می‌دهد. چرا فکر می‌کند ماجرای حضور یک هم‌زاد در زندگی‌اش آن‌قدر مهم است که آن را تعقیب کند؟ چرا تعقیب وی انقدر ناشیانه و بی‌احتیاط است؟ چرا و چگونه تصمیم می‌گیرد خود را جای هم‌زادش جا بزند؟ سکانسی که آدام و آنتونی (هم‌زاد وی) در اتاق یک هتل با یک‌دیگر روبه‌رو می‌شوند به کل خارج از هر نوع منطق است. با وجود فضایی وهم‌آلود و البته ترسناکی که فیلم در اغلب میزانسن‌ها می‌سازد و همچنین حالات شخصیتیِ آدام این حس القا می‌شود که وی نباید و نمی‌تواند به آنتونی اعتماد کند ولی آدام اعتماد می‌کند تا زندگی خود را برای یک روز با آنتونی عوض کند، آن هم زندگی که همسرِ آنتونی و نامزد آدام را شامل می‌شوند! شخصیت بر اساس چه منطق و عقل سلیمی این تصمیمات را می‌گیرد؟ هیچ انسانی در شرایط عادی چنین کاری را نمی‌کند، چه بسا آدام که فردی ترسو در فیلم نشان داده می‌شود.

با این توصیف شخصیت‌ها در فیلم دشمن غیرمنطقی‌ترین تصمیمات را گرفته و غیر عقلانی‌ترین کارها را انجام می‌دهند چرا که این تنها راهِ پیشبرد قصه است؛ بنابراین منطقِ تصمیم‌گیری شخصیت‌ها و پیشروی آن‌ها در قصه فاقد فرمی منطقی است و از همین روی هم‌سازی و باور شخصیت فیلم ناممکن می‌شود. فیلم دشمن نه با منطق خودش و نه با منطق دنیای عقلانی مخاطب جلو نمی‌رود مگر زورکی و به دست فیلم‌ساز. شاید اطلاق واژه عجیب به این رویدادها با توجه به فضاسازی فیلم توجیه شود ولی چیزی که از شخصیت آدام و حتی آنتونی به ما نشان داده می‌شود، دو آم خنگ و فاقد شعور است که غیرمنطقی‌ترین کارها را برای پیشبرد قصه انجام می‌دهند.

تا بدین‌جا نقد من وارد به فرم روایت قصه در لایه‌ی اول است ولی فیلم دشمن سراسر کدها و نمادهایی است که مخاطب مضمون‌زده و نشانه‌باز را دچار این توهم می‌کند که در حال تماشای اثری عمیق و احتمالا فلسفی است. میزانسن‌های فیلم دشمن اغلب بر دو چیز استوار است؛ اول رنگ‌آمیزیِ کدر و مرده‌ای که در اغلب سکانس‌ها دیده می‌شود و دوم، صداهای عجیب و مرموزی که به یقین آزاردهنده‌ترین عنصر میزانسن‌ها هستند و افراطی شدن آن در بعضی سکانس‌ها، حسابی روی اعصاب مخاطب می‌رود. اما چیزی که به سادگی مخاطب نه چندان باهوش نیز می‌فهمد این است که فضاسازی فیلم دشمن بر اساس همین شیوه از فرم تصویری و صوتی، تماما رئالیستی نیست. فضا و دنیای درون فیلم دشمن می‌تواند به کل وهم آلود و غیرقابل اعتماد است.

به همین دلیل، فرضیه‌ی وجود لایه‌های عمیق‌تر در فیلم قوی‌تر می‌شود. برای مثال فضاسازی این چنینی فیلم، این فرضیه را پدید می‌آورد که همزاد آدام ممکن است به کل توهم و زاده‌ی ذهن وی باشد. وقتی آدرس‌ها و نمادهای عجیبی همچون حضور عنکبوت غول‌پیکر به فیلم اضافه می‌شوند، وجود فرضیه‌های دیگر در ذهن مخاطب تحریک می‌شود. مخاطب مدام به این فکر می‌کند که آیا حضور چنین نمادهایی معنای خاصی دارند؟ آیا فیلم درصدد آن است که از این نمادها برای انتقال پیام یا محتوایی خاص استفاده کند؟ مثلا عده‌ای از نظریات روان‌شناختیِ فروید گرفته تا نقد دیکتاتوری نظام جهان را به فیلم سنجاق کرده‌اند؛ جان کلام آن‌که این همه آدرس، کد و نمادبازی در فیلم دشمن‌ گویی درصدد بیان پیام یا محتوایی عمیق‌ و فلسفی است. دانستن این نکته ضروری است اگر نمادهای استفاده شده در فیلم ارتباطی با مخاطب و نسبتی با موضوعِ فیلم برقرار نکنند، تنها به نمادهایی انتزاعی و بیرون از دنیای اثر و مدیوم سینما تبدیل می‌شوند.

اگر خاطرتان باشد فیلم دشمن با یک سکانس رویاگونه شروع می‌شود و از همان دقایق ابتدایی شروع به دادن کد و بازی با نمادها می‌کند. عنکبوتی زیر پای کفشی زنانه له می‌شود، آدام در کلاس درس صحبت از نظام دیکتاتوری می‌کند، میانه‌ی فیلم از سکانس صحبت آدام با مادرش به سکانسی غیرواقعی از عنکبوتی غول‌پیکری که وسط شهر راه می‌رود کات می‌شود و نهایتا صحنه‌ی آخر زنی را به شکل عنکبوت در اتاق نشان می‌دهد! خب سوال من ِمخاطب این است که این همه نماد و نشانه بازی از اول تا انتهای فیلم برای چیست و در خدمت چیست؟ آیا ارتباطی میان این نمادها و کدها با لایه‌ی اول فیلم وجود دارد؟ اگر دارد، «چگونه»؟ ربطِ این همه آدرس و کد به مضمون فیلم چیست؟

عده‌ای ممکن است نگارنده را به نفهمیدن فیلم متهم کرده و عنوان کنند که برای فهم فیلم باید نظریات فروید در باب مسائل جنسی و عقده‌های کودکی را مطالعه کرد، باید نظریات مرتبط با توتم عنکبوت را دانست یا اصلا باید رمان اصلی را حتما خواند و بالاخره باید هزار و یک کوفت دیگر را بیرون از مدیوم سینمایی دانست و تنها در آن صورت است که فیلم را متوجه خواهم شد. جدا؟ خدمت این دوستان عرض شود که اگر قرار بر این باشد تا مخاطب چیزی را پیشینی خارج از مدیوم سینمایی بداند و این پیشینی‌ها در فهم فیلم کمکش کنند، پس خودِ فیلم دارد چه غلطی می‌کند؟ اگر نیمی از فیلم دشمن وابسته به مدیومی غیر از سینما باشد، پس کارگردان برای ساخت فیلم دقیقا چه غلطی کرده است؟ هنر یک اثر خوب و به خود متکی همین است که بدون کمک گرفتن از چیزی بیرونِ سینما، دنیای خود را کامل و مستقل بسازد. چرا فیلم باید برای زنده ماندن به مدیومی غیر از سینما نیاز داشته باشد؟ اگر قرار بر این باشد که دیگر مدیوم‌هایی نظیر ادبیات یا فلسفه حفره‌های اثر را پوشش دهند، پس اصلا چرا فیلم‌ساز به سراغ مدیوم سینما آمده‌ است؟

یک اثر سینمایی همیشه باید به خودمتکی و بی‌نیاز از اطلاعات بیرونی باشد، در غیر این صورت «غیرِ سینما» می‌شود. تفسیر نماد و نشانه بسته به اطلاعاتی بیرون از فیلم یعنی مضمون‌زدگیِ مخاطب و مضمونی دیدنِ فیلم، نه سینمایی دیدن و سینمایی فهمیدن آن. اصطلاح ذهنیتِ مضمون‌زده در حقیقت توصیف همین مشکل است. مشکل جایی است که مخاطب برای تفسیر فیلم به چیزی پیشینی و اطلاعاتی بیرون از سینما نیاز داشته باشد. اگر چیزی بیرون از سینما و بیرون از دنیای فیلم به آن الصاق شود، نه تنها نقطه قوت فیلم بلکه نطقه ضعف آن محسوب می‌شود؛ به این دلیل که اثر برای فهمیده شدن و برای زنده ماندن به چیزی بیرون از دنیای خودش نیاز دارد. زمانی مفهومی انتزاعی به مدیوم سینمایی راه می‌یابد که تبدیل به سینما شده باشد. برای مثال، اگر گذر از عالم واقعیت به عالم رویا یا غیررئال مدنظر باشد، فیلم تخیلی و متوسطی همچون «تلقین» (Inception) حداقل کاری که می‌کند این است که گذر از جهان واقع به غیرواقع را نشان می‌دهد یا مثلا فیلم «سرگیجه» (Vertigo) فضایی غیررئالیستی را در بستر فضایی رئال ترسیم می‌کند. آیا در فیلم دشمن اینگونه است؟ آیا گذری دیده می‌شود؟ آیا فرم و چگونگی دیده می‌شود؟ چون وسط فیلم چند سکانس از عنکبوتی نشان داده شد، چون چند سکانس دیالوگ عجیب گفته شد، پس فیلم غیررئالیستی و فلسفی شد؟ در آن صورت هر اثری مانند «وست‌ورلد» (Westworld) یا «بین ستاره‌ای» (Interstellar) باید فلسفی می‌شد چون نماد و نشانه‌بازی می‌کند؟

طرح این موضوع که با نمادبازی می‌توان اثری را فلسفی و عمیق کرد، شوخی و ابلهانه است ولی گویا چنین کارهایی برای ذهنیتی مضمون‌زده‌ و نشانه‌باز که پیش‌تر نیز توضیح دادم، کیس خوبی است تا چند آدرس و کد در فیلم را به هم وصل کرده و انواع مفاهیم فلسفی تا روان‌شناختی را به فیلم سنجاق کند. اضافه کردن چند نماد، چند دیالوگ عجیب، چند سکانس غیررئالیستی، چند نقل قول در ابتدا و انتهای فیلم و ربط دادن آن‌ها به چیزی بیرونِ مدیوم سینمایی، اثر را فلسفی نمی‌کند. مضمون فلسفی، فیلمی را فلسفی نمی‌کند همان‌گونه که نمادهای بی‌ارتباط با متن فیلم در انجام این کار ناتوانند. در فیلم دشمن مدام از نماد و کد استفاده می‌شود اما چون «رابطه» و «چگونگی» قرارگیری این آدرس‌ها و نمادها با قصه و مسئله‌ی فیلم مشخص نیست، پس برداشت مخاطب نیز از کلیت اثر مبهم باقی می‌ماند.

در سینما همیشه بحث بر سر چگونگی و فرم ارتباط میان مضمون فیلم و محتوای فیلم است. با اضافه کردن چند نماد و نشانه، هیچ اثری در سینما نه فلسفی می‌شود، نه روان‌شناختی و نه غیررئالیستی. فیلم دشمن نیز از این قاعده مستثنی نیست و نخواهد بود. فیلم دشمن اثر بسیار بدی است و اگر طبق گفته خود ویلنیوو، آن را بسیار شخصی هم فرض کنیم باید گفت که این اثر چیزی جز محصولی مضمون‌زده‌ از دهنیت مضمون‌زده‌ی فیلم‌ساز نیست. فیلم با سکانس نهایی یک «دقیقا چی شد؟!» را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد تا بیرون از سینما دنبال نماد و نشانه راه افتاده و اثر را بیرون از سینما تفسیر کند.

فیلم با یک یک جمله کلیدی شروع می‌شود: «آشوب، نظمی است که هنوز رمزگشایی نشده است». با اطمینان می‌توان گفت که با دیدن فیلم تا دقایق آخر نیز، هیچ چیزی رمزگشایی نمی‌شود. فیلم دشمن فیلمی مضمون‌زده و پرت از سینما است. فیلم می‌خواهد دشمن باشد ولی با تنها تکیه بر مضمون‌زدگی و مفاهیمی انتزاعی، دشمنِ مخاطب و سینما می‌شود.